Alberto Peral | Ana Mas Projects

Serie Mitad, Pieza 1 (2017) Mármol. 27 x 21 x 80 cm

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Serie Mitad, Conjunto 1 (2017) Mármol. 90 x 90 x 90 cm @RobertoRuiz

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Tubo (2014) Tubo de cobre. Medidas variables

Alberto Peral | Ana Mas Projects

La Clota (2015) Fotografía sobre papel brillo. 100 x 150 cm

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Triángulo (2014) Intervención sobre papel fotográfico. 39,6 x 26,7 cm

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Els Encants Vells, 2013 Intervención sobre papel fotográfico

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Serie Estambul. 2016 Intervención sobre papel fotográfico

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Cilindro I (2015) Mármol blanco Pi y losetas de granito. 60 x 120 x 50 cm

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Cilindro II (2015) Mármol blanco Pi y losetas de granito. 60 x 120 x 27 cm

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Cono (2015) Cerámica incrustada en la pared. 58 x 15 x 35 cm

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Intersección II (2015) Hierro pintado. 120 x 60 x 120 cm

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Taburete (2015) Taburete y espejos. 80 x 80 x 150 cm

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Cilindro III (2015) Mármol Pi blanco y azulejos de granito. 60 × 76 × 76 cm

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Serie Rodilleras, Técnica mixta sobre papel. 50x70cm, 2003

Alberto Peral | Ana Mas Projects

SERIE RODILLERAS,2003 , 50X70CM
Rodilleras series, Mixed media on paper. 50x70cm, 2003

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Calambur. Galeria ArtNueve. (Murcia) 2018.

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Calambur. Galeria ArtNueve. (Murcia) 2018.

Alberto Peral | Ana Mas Projects

Calambur. Galeria ArtNueve. (Murcia) 2018.

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Mitad", Ana Mas Projects (Barcelona), 2017

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Mitad", Ana Mas Projects (Barcelona), 2017

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Mitad", Ana Mas Projects (Barcelona), 2017

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Mitad", Ana Mas Projects (Barcelona), 2017

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Arenzana Imaz Intxausti Montón Peral", Tabakalera (San Sebastián), 2016

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Arenzana Imaz Intxausti Montón Peral", Tabakalera (San Sebastián), 2016

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Arenzana Imaz Intxausti Montón Peral", Tabakalera (San Sebastián), 2016

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Nudos", Fundació Suñol (Barcelona) 2015

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Nudos", Fundació Suñol (Barcelona) 2015

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Nudos", Fundació Suñol (Barcelona) 2015

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Nudos", Fundació Suñol (Barcelona) 2015

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Nudos", Fundació Suñol (Barcelona) 2015

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Entornado", +R Galería (Barcelona), 2014

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Entornado", +R Galería (Barcelona), 2014

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Entornado", +R Galería (Barcelona), 2014

Alberto Peral | Ana Mas Projects

"Entornado", +R Galería (Barcelona), 2014

CV

ALBERTO PERAL
Santurce, 1966

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 

2018

Calambur, Galeria Art Nueve, Murcia.

2017

“Mitad”, Ana Mas Projects, Barcelona.

2016

“Alberto Peral, Gemma Inxausti, Idoia Montón, Iñaki Imaz, Miren Arenzana”, Curators: Pello Aguirre y Beatriz Herráez. Tabakalera, San Sebastián.

2015

“Nudos”, Fundación Suñol. Barcelona.

2014

“Entornado”, Maserre Gallery. Barcelona.

2013

“Fell”, EtHall, Barcelona.
“Atelier de Barcelona”. L.A.C., Lieu d’Art Contemporain, Narbonne, France.

2011

“Múltiples”. Espacio Marzana, Bilbao.

2010

“Red”. Solo Project ARCO2010. masART Galeria, Barcelona.

2009

masART Galeria, Barcelona.

2008

“Simetrías” Galería Noo.Barcelona.
“Ladeira” Espacio bananeiras, Río de Janeiro.

2007

“Bailando” Espacio Producciones, Museo Nacional Reina Sofía, Madrid.

2006

“Time” Galería Helga de Alvear, Madrid.
“La imagen constante”. Galería SIS, Sabadell.

2005

“Imágenes y símbolos” Galería Windsor Kulturgintza. Bilbao.
“Estrechamientos Sala Carlos III, Universidad Pública de Navarra. Pamplona.

2004

“El cuerpo sutil” Galería Senda de Barcelona.
“Campana” Galería Rafael Ortiz, Sevilla.
“Umbral” TomásMarch Galería, Valencia.

2003

“Cuatro Montañas” Galería Helga de Alvear, Madrid.

2001

Galería DV, San Sebastián.

2000

“Paisaje” Alberto Peral + Jesús Palomino. Espai Cubic, Fundació Miró, Palma de Mallorca.

1999

Galería Tomás March, Valencia.
Galería Van der Voort, Ibiza.
Blackspace, Galería Alejandro Sales, Barcelona.

1997

“Rotadores”. Sala Molí, Centre Cultural Tecla Sala, L’Hospitalet de Llobregat, Barcelona.
“Rotadores”. Área II de la Sala Rekalde de Bilbao.
Galería DV, San Sebastián.

1996

“Personajes” Galería Fúcares, Madrid.

1995

Sala Municipal de Cultura, Basauri, Vizcaya.
Sala de Exposiciones de la BBK, Bilbao.

1994

Galería Fúcares, Almagro, Ciudad Real.

1992

“Superficie” Alberto Peral + Ana Laura Alaez. Espai 13, Fundació Joan Miró, Barcelona.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2018

Arco, Ana Mas Projects, Madrid.

2014

“Haver fet un lloc on els artistes tinguin dret a equivocar-se. Històries de l’Espai 10 i l’Espai 13 de la Fundació Joan Miró. Fundació Miró, Barcelona.
“Res no s’atura”, Fundació Suñol, Barcelona.
“Tiempos abiertos” fondos de la colección ARTIUM de Álava, CEART de Fuenlabrada.

2013

“Don’t Forget” Inauguración del nuevo proyecto +R, Barcelona.

2010

“Helga de Alvear und Harald Falckenberg im Dialog”. Sammlung Hamburg.

2009

“Short time” halfhouse, Barcelona.
“El tiempo que venga”. Artium, Vitoria.

2006

“Café con leche” Cultura.Migración.Identidad.Museo de Bellas Artes, Caracas.

2004

Colectica 5 artistas vascos, Galería Distrito 4, Donosti.

2003

Intervenciones urbanas, Centro de Arte Caja de Burgos.

2002

Big Sur. Arte Nuevo Español, Hamburger Bahnhof, Berlín.
Endpresentation EKWC, Holanda.
Abrir Estudios ISCPNYC, Nueva York.
Forum’02 Arte, Galería DV, Berlín.
Itinerarios 2001-2002 IX Becas de Artes Plásticas Fundación Marcelino Botín, Santander.

2001

Tiempo de embarque. Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona.

2000

Generación 2000, Caja Madrid, Madrid y Barcelona.
ARCO’00, Galería Alejandro Sales, Madrid.
Feria de Berlín, la Galería DV, Berlín.

1999

Bienal Leandre Cristòfol, Lleida.

1998

ARTISSIMA’98, Galería Alejandro Sales, Turín.
Hecho con el cerebro. El bocadillo Culturales. Associazione Culturale laberinto. Turín.
Gure Artea 96, Comunidad de Madrid, Sala Plaza de España, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona.

1997

Nuevo 97, Hotel Majestic, Galería Alejandro Sales, Barcelona.
Ecos de la Materia. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo.
Bienal Internacional Das Caldas da Rainha, Portugal.

COLECCIONES

Ayuntamiento de Pamplona.
Colección Injuve, Madrid.
Museo de Bellas Artes de Álava.
Ajuntament de Lleida.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Banco de España.
Diputación Foral de Vizcaya.
Artium, Vitoria-Gazteiz.
Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa.
Fundació “La Caixa”.
Fundación Generación 2000 Caja Madrid.
Museo de Arte Contemporáneo de Alcobendas.
Fundación Marcelino Botín, Santander.
Fundación VilaCasas, Barcelona.
Fundación Rafael Tous, Barcelona.
Fundación Banco de Sabadell.
Colección Helga de Alvear.

BECAS Y PREMIOS

2008

Ayuda de la Generalitat de Catalunya para residencia en Capacete Río de Janeiro.

2007

Ayuda de la Generalitat de Catalunya para una residencia en el Museo de Arte Contemporáneo de Irlanda Junio-Agosto. Dublín.

2005

Academia de España en Roma.
Ayuda del Gobierno Vasco, el Proyecto de Quíbor, Venezuela.

2004-05

Ayudas a la creación, la Fundación Arte y Derecho.

2001-02

IX Becas de Artes Plásticas, Fundación Marcelino Botín.

1999

Beca de la Generalitat de Cataluña para estancias en el extranjero.
Premio Pilar Juncosa i Sotheby’s, la Fundación Miró de Mallorca.

1996

Premio Gure Artea del Gobierno Vasco.

1995-96

Beca de Artes Plásticas de la Diputación Foral de Bizkaia.

1994-95

Beca de Artes Plásticas de la BBK.

1993-94

Becado de la Academia de España en Roma.

Textos

  • COSAS SITUADAS JUSTO EN EL MEDIO DEL TEATRO DE LA REPRESENTACIÓN
    Manuel Segade

    La felicidad consiste en poder unir el principio con el fin

    Proverbio pitagórico

    La escultura ha sido, desde los años 60, el espacio por antonomasia de reflexión del arte contemporáneo: por medio del Minimalismo, cuyas piezas eran verdaderas partituras fenomenológicas contra el régimen ocularcentrista, la escultura se convirtió en un vector del espacio hecho para ser leído con el cuerpo. El gran crítico norteamericano Michael Fried analizó el modo en que la literalidad de las piezas minimalistas, de los paralelepípedos blancos de Robert Morris a las estructuras repetitivas de Donald Judd, tendía hacia el teatro. Para él, eso suponía el final de un arte autónomo, del dominio independiente de la estética que había construido el paradigma moderno y que era necesario combatir críticamente. Fried no erró en su análisis, pero sí en su diagnóstico: desde el Minimalismo, y gracias a los procesos escultóricos, el arte se efectúa en el espacio teatral de la representación, cumpliendo el sueño de la vanguardia de unir arte y vida, ya que hoy la representación no es más que el régimen cultural que hace legible lo real, indistinguible de la realidad misma.

    La evolución de la escultura desde entonces hizo suyas las teorías fenomenológicas de la percepción, que permitieron comprender los cuerpos, hechos con el mismo tejido del mundo, como una caja de resonancia: la escultura era un elemento de interpretación de lo real activada a través de la presencia física del espectador en la sala de exposiciones, de modo que ella y su contexto espacial se volvían indisociables. El espacio de exposición, el espacio público y el paisaje se permeabilizaron como vasos comunicantes en experiencias continuas. En las últimas décadas, tras el paso fulgurante de las nuevas formas de la escultura en los años 80 –sobre todo británica, catalana y vasca–, el cuestionamiento de la representación como cuestión central en la teoría del arte propició actitudes críticas con el objeto y el espectador más allá del minimalismo: los objetos escultóricos devenían indicios de un ceremonial parateatral en el que la escena esperada nunca tenía lugar, permitiendo que el arte hablara una y otra vez de sí mismo.

    En el estado español, esta vía fue definida a comienzos de los años 90 por el teórico y comisario José Luis Brea, pero tuvo una forma de desarrollarse particular en las comunidades autónomas donde la escultura había generado en los 80 una tradición fuerte: en el País Vasco y en Cataluña. En el primero, a través del peso de su tradición escultórica y en la escuela que se generó a partir de Jorge Oteiza, diseminada luego en las enseñanzas proyectuales de Àngel Bados y Txomin Badiola en los talleres de Arteleku a mediados de los 90. En el segundo, a partir de la evolución de la Nueva Escultura Catalana de los años 80 –con Sergi Aguilar o Susana Solano– que derivó en nuevas formas de entender la plástica como representación de la mano de Pep Agut, Jordi Colomer o Antoni Abad. El arte vasco evolucionó en diversos modos hacia una apropiación de lo real: las esculturas, reflexionando a partir de las formas de la modernidad, comenzaron a abarcar otras formas mediales, como la fotografía, el vídeo o incluso la arquitectura para, a partir de la idea de diseño, acercarse a la obra total con máquinas de significación complejas e, incluso, relacionales: es el caso del propio Badiola o de Ana Laura Aláez. En Cataluña, el interés por los nuevos medios y por la incorporación del trabajo colectivo llevó a los propios Colomer y Abad en direcciones más cercanas a la videoinstalación: desde la escultura al trampantojo de lo real.

    Entre ambas tradiciones de los dispositivos tridimensionales –como los bautizó el crítico Manel Clot– se sitúa el trabajo de Alberto Peral (Santurce, 1966), formado en el País Vasco y afincado en Cataluña desde mediados de los años 90. Precisamente esa posición intermedia, ese estar “en medio” es la característica fundamental de su trabajo: una condición liminar que estructura su producción.

    A pesar de la diversidad medial que desarrolló a lo largo de su trayectoria –vídeo, fotografía, escultura o instalación– su trabajo ha mantenido una coherencia evidente a partir de una lógica que es eminentemente escultórica: la atención a la relación entre la representación y lo real o, mejor, la ocupación de ese espacio intermedio donde lo real se revela como forma representacional.

    Entre sus trabajos más recientes, muestra fotografías de espacios urbanos residuales donde el motivo principal es una pieza de mobiliario de ciudad, mesas o sillas que aparecen en la calle decontextualizadas de su ámbito doméstico habitual pero que, precisamente por eso, resignifican el espacio urbano como un espacio susceptible de uso público. Sobre las copias en papel fotográfico de estas imágenes, Alberto Peral realiza incisiones que le permiten levantar la capa superficial de imprimación fotográfica para revelar el fondo blanco del papel. Los muebles abandonados, signos de presencia humana sólo representada precisamente en su ausencia, devienen ocupados de nuevo con esas intervenciones formales abstractas: fantasmáticamente el residuo social se activa a través de un hueco en la imagen, un espacio nuevo, hecho de pliegues geométricos, que puebla el objeto como un trampantojo del muro sobre el que la fotografía se presenta. La imagen deviene escultórica, tridimensional, como un ejercicio de papiroflexia controlado que devuelve a la imagen una condición física más allá de la representación perspectiva, ya que se despliega en lo real.

    En estas imágenes, el vacío representado es entonces funcional, una intervención manual que inventa un espacio intersticial nuevo entre el objeto cotidiano y su representación. A través de estos gestos, la fotografía es contradecida en sus mismos términos: una vez despellejada la imagen –en palabras de Jesús Palomino–, la ventana representacional niega su visualidad; las fotografías son la antítesis del ocularcentrismo que define la técnica fotográfica. La imagen horadada deviene un rastro real de una realidad a la que es devuelta por métodos abstractos. Las fotografías son cosas y las cosas son fotografías. El encuentro casual con esos residuos domésticos recuerda las reflexiones del teórico Richard Sennet en su análisis del fenómeno urbano: es la dimensión privada quien absorbe hoy el discurso público y la esfera pública no sabe como expresarse ya, si no es a través de un tipo de discurso íntimo y emocional.

    En las piezas escultóricas, Alberto Peral hace aún más evidente ese poder de la representación que afecta lo real. A pesar de volverse más abstracta, de haber perdido la forma humana que caracterizó sus primeras piezas a lo largo de su trayectoria, su escultura sigue manteniendo un principio de figuración, una vinculación representativa con el hombre, con lo humano. La esfera que se alarga en su reflejo dentro de un vaso, como por efecto óptico, por la deformación de la visión en la transparencia curva del vidrio, es una anamorfosis, una perversión de la visualidad convertida en objeto: otro espacio doblado en lo real.

    Una barra cilíndrica que acaba volviéndose triangular mantiene el mismo juego de dobles, de espejos, que es habitual en su escultura. Como en los ejercicios de los prestidigitadores, se produce una suspensión de la incredulidad, de las leyes físicas por virtud de la esculturización de elementos del mundo cotidiano. Los objetos se ordenan así de acuerdo a un régimen humanista: la mano que los hace los moldea hasta una perfección antropocéntrica, antinatural para las leyes naturales pero naturalizada en la tradición artística. Los objetos escultóricos de Alberto Peral disfrutan de una condición serena, de una perfección formal o de una capacidad absorvente o centrípeta, que los acerca a la definición clásica de la perfección inmóvil: son pitagóricos en su capacidad abstracta, como funciones matemáticas en el espacio sin fin, que pudiesen continuar repitiéndose de forma ilimitada, como un juego de espejos enfrentados que revele en su deliminata infinitud, la verdadera naturaleza de las cosas.

    En este orden teatral, llama la atención la reducción de su estética a un vocabulario formal básico, premeditadamente reducido a las familias formales del círculo y del triángulo, o de la esfera y del prisma romboidal. Este repertorio formal es también un juego de reflejos: son formas dobles, dentro y fuera o interior y exterior, con materiales revertidos o insertados unos en otros, con pieles levantadas que revelan un reverso que es sí mismo… Todo son formas transitorias, representadas in media res o que adquieren potencial de sentido en su agrupación gregaria, en el propio display que las relaciona como exposición.

    Ese vocabulario formal intersticial tiene su correlato en la continuidad de lo urbano en el espacio de la galería. La calle –ciudad– como la foto –imagen– como la galería –exposición– son formas de la convención, es decir, formas de representación en continuidad con lo real. La defensa de la representación es una crítica implícita de la incapacidad del espacio para entenderse a sí mismo, de la necesidad del plus que supone el artificio estético como revelación. Esa forma de comprender la continuidad ilimitada entre representación y realidad y esa tensión figurativa lo relacionan con las estrategias escultóricas de otro gran artista de la prestidigitación en España, Juan Muñoz. Como en el caso de aquel, cuando relacionaba sus propias obras con Pirandello y sus Seis personajes en busca de autor, las piezas son sombras humanas: como Michael Fried descubrió en las estructuras primarias minimalistas, las esculturas tienden a una condición antropomorfa. Los gestos escultóricos son personas, espacios desplegados para las proyecciones subjetivas, en medio de un teatro mundo más amplio. Una representación en curso de una sensualidad fría y precisa, pero deliberadamente barroca.

  • UN ENCUENTRO CASUAL
    Jesús Palomino
    Texto escrito con motivo de la exposición "Un encuentro casual" en masART Galería y dentro del catálogo editado para la ocasión. 1 de octubre - 13 de noviembre de 2009.

    Una silla sin aparente dueño aparece en mitad de la calle. Alberto Peral las fotografía directamente. De estos paisajes urbanos (sus protagonistas son sillas o estructuras de puestos de venta callejeros, pequeños taburetes, etc.), una vez pasados a soporte fotográfico, Alberto retira cuidadosamente la capa más superficial, dejando a la vista el blanco del papel. A pesar de la delicadeza con que el artista realiza la acción, no deja de haber algo doloroso o transgresivo en el hecho de “despellejar” una imagen.

    Lo que esa retirada de imagen muestra es una ausencia. Una ausencia en forma de huevo o de cono, una ausencia definida geométricamente que se sienta sobre una silla sin dueño. La silla parece observarnos desde la esquina, o ¿es que está esperándonos para salir al encuentro y contarnos su historia? Al fin y al cabo, ¿qué puede aspirar una silla más que a encontrar su persona?

    La inesperada aceleración de significado que supone el encuentro de la imagen con su ausencia, parece ser el momento que atentamente Alberto estaba esperando y el hallazgo que estas imágenes felizmente celebran. Porque al artista, y quizás lo que es más importante, a su material creativo, parece no importarle el hecho de que la imagen pueda ser y no ser al mismo tiempo en el mismo objeto. Es más, el artista y su material parecen disfrutar bastante con este descubrimiento y es por ello que las imágenes resultan tan sugerentemente seductoras y completas. Que “la ausencia se siente sobre una silla”, no es una contradicción: es la historia callada, a veces tierna a veces dura, que Alberto persigue y que cuidadosamente es capaz de hacernos escuchar en sus imágenes.

    (Algunas ideas sencillas):

    Probablemente Alberto Peral se hizo artista para poder disponer de un espacio tal y cómo quisiera. Disponer los objetos en el espacio de una manera y no de otra. Dejar nada al azar. Quizás a Alberto lo que más le interesa sea introducir una noción de paisaje en el interior de la galería.

    A Alberto no le molesta concebir el cubo blanco expositivo como totalidad. Es más, es así como lo piensa y lo siente. De tal manera que visitar su exposición es penetrar en una densa y premeditada red de lecturas, imágenes, reflejos y texturas sensiblemente urdidas para “hacernos sentir cómo imagina la organización de un mundo realizado a partir del arte.(1)

    La naturaleza de su paisaje es altamente secreta. A propósito de esta idea Emmanuel Lévinas escribe: “Lo real no debe estar determinado solamente en su objetividad histórica, sino también a partir del secreto, que interrumpe la continuidad del tiempo histórico, a partir de las intenciones interiores. El pluralismo de la sociedad sólo es posible a partir de este secreto”.(2)

    La punta de un dedo asoma en el espejo y se refleja para completar la figura de un corazón. Esta micro-escena cotidiana parece encerrar juguetona un significado: el afecto, el amor es mitad real, mitad reflejo; presencia y ensoñación. (Al menos eso es lo que explícitamente expresa el material creativo que Alberto Peral cuidadosamente compone.

    No se preocupen demasiado a lo hora de deshacerse de sus muebles viejos. Es éste el material del que Alberto Peral se nutre: soñar que la materia inerte podrá ser animada para contar elocuentemente sus historias.

    Sevilla, septiembre 2009

    Notas:

    (1). Entrevista “A propósito de Palermo” de Laszlo Gloser y Joseph Beuys. Revista ARTE: proyectos e ideas. Nº 2. Universidad Politécnica de Valencia, 1994.

    (2). Emmanuel Lévinas: Totalidad e infinito. Ed. Sígueme. Salamanca, 1977.

     

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