Regina Giménez | Ana Mas Projects

Sunrays, 2018. Técnica mixta sobre lienzo. 162 x 228 cm

Regina Giménez | Ana Mas Projects

Sunrays, 2018. Técnica mixta sobre lienzo.140 x 100 cm

Regina Giménez | Ana Mas Projects

Sin Título, 2018. Collage sobre cartón. 22 x 30 cm

Regina Giménez | Ana Mas Projects

Utopia, 2018. Mesas de camping. Medidas variables

Regina Giménez | Ana Mas Projects

Ejercicios gráficos, 2018. Gouache y collage sobre tela 6 paneles de 100 x 140 cm c/u

Regina Giménez | Ana Mas Projects

Sunrays, 2018. Gouache sobre papel. 100x 70 cm

Regina Giménez | Ana Mas Projects

S/T, 2017. Collage sobre papel. 94 x 63 cm

Regina Giménez | Ana Mas Projects

S/T, 2018. Collage sobre cartón. 160 x 200 cm

Regina Giménez | Ana Mas Projects

S/T, 2017. Collage y gouache sobre tela 100 x 140 cm

Regina Giménez | Ana Mas Projects

S/T, 2017. Collage y técnica mixta sobre papel. 100 x 70 c/u © Roberto Ruiz

Regina Giménez | Ana Mas Projects

Sin título, 2017. Collage y gouache sobre lienzo. 100 x 140 cm

Regina Giménez | Ana Mas Projects

S/T, serie Dimensiones comparadas, 2016. Gouache sobre papel. 95 x 68 cm © Roberto Ruiz

Regina Giménez | Ana Mas Projects

El Sol visto desde, 2016. Alfombra 100% lana virgen. 250 x 200 cm. Edición de 5 ejemplares. © Roberto Ruiz

Regina Giménez | Ana Mas Projects

Adoptar otra naturaleza, 2017. Tinta sobre papel (18 hojas) y plantilla de metacrilato 95,5 x 141 cm el total de las 18 hojas) 29,5 x 21 metacrilato) © Roberto Ruiz

Regina Giménez | Ana Mas Projects

El sol i la taula. Can Palauet. Mataró. 2018 ©Fotos: Roberto Ruiz

Regina Giménez | Ana Mas Projects

El sol i la taula. Can Palauet. Mataró. 2018 ©Fotos: Roberto Ruiz

Regina Giménez | Ana Mas Projects

El sol i la taula. Can Palauet. Mataró. 2018 ©Fotos: Roberto Ruiz

Regina Giménez | Ana Mas Projects

El sol i la taula. Can Palauet. Mataró. 2018 ©Fotos: Roberto Ruiz

Regina Giménez | Ana Mas Projects

El sol i la taula. Can Palauet. Mataró. 2018 ©Fotos: Roberto Ruiz

Regina Giménez | Ana Mas Projects

El sol i la taula. Can Palauet. Mataró. 2018 ©Fotos: Roberto Ruiz

Regina Giménez | Ana Mas Projects

"L'architecture d'aujourd'hui" en exposición grupal "Materia Primera", Fabra i Coats, (Barcelona) 2017-2018

Regina Giménez | Ana Mas Projects

"Adoptar otra naturaleza", Ana Mas Projects (Barcelona), 2017

Regina Giménez | Ana Mas Projects

"Adoptar otra naturaleza", Ana Mas Projects (Barcelona), 2017

Regina Giménez | Ana Mas Projects

Vista de "S/T, Serie Geografía Cósmica", en la Bianyal. Iglesia de Sant Martí de Capsec (la Garrotxa) 2016

Regina Giménez | Ana Mas Projects

"La Constancia", Can Trinxet (Hospitalet de Llobregat), 2016

Regina Giménez | Ana Mas Projects

"La Constancia", Can Trinxet (Hospitalet de Llobregat), 2016

Regina Giménez | Ana Mas Projects

"La Constancia", Can Trinxet (Hospitalet de Llobregat), 2016

Regina Giménez | Ana Mas Projects

"L'architecture d'aujourd'hui" The green parrot (Barcelona), 2015

Regina Giménez | Ana Mas Projects

"L'architecture d'aujourd'hui" The Green Parrot (Barcelona), 2015

CV

REGINA GIMÉNEZ

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2019

Durante la construcción de la muralla china. Galería Luis Adelantado, Valencia

2018

El sol i la taula. Can Palauet, Mataró

2017

L’Arquitecture d’aujourd’hui. Galería Vilaseco, A Coruña

Intervención en tienda Uterque, Barcelona.

Adoptar otra naturaleza. Ana Mas Projects, Barcelona

2016

Barcelona Gallery Weekend, Programa comisariado por Latitudes

2015

Architecture d’aujourd’hui. The Green Parrot, Barcelona

Art de foc art de badoc. Nadala 2015 Fundació Joan Miró, Barcelona

2014

Galeria Pepnot, Artà, Mallorca

Pieza única. Miquel Alzueta, Barcelona

2013

Gelerie Pierre Hallet, Bruselas

2012

Simbols Convencionals. Museu d´art modern, Diputació de Tarragona

2011

Galerie Arcturus, Paris

2009

Galerie Pierre Hallet, Bruselas

2008

Galería Jorge Alcolea, Madrid

Galería Can Mora de Dalt, Sant Vicenç de Montalt, Bacelona

Galería Vilaseco, A Coruña

Galería Trama, Barcelona

2007

Galería Miquel Alzueta, Casavells, Girona.

Galerie Arcturus, Paris.

2006

Galería Trama, Madrid

Galería Trama, Barcelona

La Galería, Sant Cugat del Vallès

2005

Pierre Hallet, Bruselas

Galerie Arcturus, París

Pro Arte, Friburgo, Alemania

Fundación Vila Casas, Espai Volart, Barcelona

2004

Galería Trama, Madrid.

Galería Mihael Dunev, Torroella de Montgrí, Girona

Glerie Arcturus, París

2003

Centre Cultural Caixa Terrassa, Terrassa, Barcelona

Pierre Hallet, Bruselas

Galería Cànem, Castelló

Galerie Bruno Delarue, París

Galería Alejandro Sales, Barcelona.

2002

Galería Jorge Albero, Madrid

A.C. Rose Selavy, Barcelona

Carmen Torralladona, Androrra La Vella, Andorra.

Galería Palatina, Buenos Aires

2001

Galería Palma XII, Vilafranca del Penedès, Barcelona

Cyprus, Sant Feliu de Boada, Girona

Galerie Bruno Delarue, París

2000

Galería Jorge Albero, Madrid

Galería Trama, Barcelona/Sala Parés, Barcelona

La Tour des Cardinaux, L’Isle-sur-la-Sorgue, Francia

1999

Galerie Le Cercle Bleu, Metz, Francia

Galerie Pierre Hallet, Bruselas

Galerie Bruno Delarue, París

1997

Sala Parés, Barcelona

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2017

Materia Primera. Centro de art Contemporany Fabra i Coats, Barcelona

2016

Drawing, Madrid

2015

Celebración y Naufragio. Museo Municipal de Bellas Artes Juan Sanchez, Argentina

Gral. Roca. Patagonia, Argentina

Biennal de Valls, Valls. Tarragona

2014

Iceberg Z46. Galeria Trama, Barcelona

2013

Modernitat Amagada. Casa Capell. Mataró

Swab. Galeria +R, Barcelona

Sant Pol sur Mer. Museu de pintura, Sant Pol de Mar, Barcelona

La casa de la playa. Cas de estudi. Can Felipa, Barcelona

2010

Winners. Canòdrom 00:00:00. Canòdrom. Centre d´art, Barcelona

Premio Máximo Ramos de Gravado. Centro Torrente Ballester, A Coruña

2008

Galerie Estivale d’Anières, Anières, Suiza

Kiaf 2008. Galería Jorge Alcolea, Corea

Scope 2008. Galería Jorge Alcolea, Londres

2007

Le Lot, Cahors, Francia

PREMIOS

2010

Primer Premi Bienal d’Art 2010. Diputació de Tarragona, Tarragona

2007

Seleccionada Premio Ángel de Pintura, Granada

2002

Seleccionada Premio Generación 2002 Grabado Caja Madrid, Madrid

2001

Primer Premio Ricard Camí, Caixa de Terrassa, Barcelona

1999

Premio Fundación Enciclopédia Catalana, Barcelona

Segundo Premio Centenario Futbol Club Barcelona, Barcelona.

1998

Fondation Coprime, París

Col·lecció Testimoni, la Caixa, Barcelona

Col·lecció Banc Sabadell, Barcelona

Fundación Privada Vila Casas, Barcelona

1995

Primer Premio XXXVII Premi Sala Parés, Barcelona

1988

Primer Premio XXX Premi Sala Parés, Barcelona

COLECCIONES

MUSAC – Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Colección Isabel Marant, Paris

Jamestown Group Collection, Atlanta

Lawrence Benenson, New York

Fundación Vila Casas, Barcelona

Colección Banco Sabadell, España

Museu d’Art Modern. Diputació de Tarragona, Tarragona. Fundación Carmen & Lluís Bassat

Fondation Coprime, París, França

Col-lecció Testimoni, La Caixa, Barcelona

Textos

  • EL MAPAMUNDI DISFUNCIONAL. SOBRE SÍMBOLOS CONVENCIONALES DE REGINA GIMÉNEZ.
    David Armengol

    El mapamundi es quizás uno de los símbolos convencionales más complejos y de mayor pericia visual creados por el hombre. Un ambicioso ejercicio de representación, reconocimiento y dominio del mundo que, a medio camino entre la abstracción de sus formas y la realidad física del territorio global, ofrece un compendio cartográfico perfecto y supuestamente fiable de toda la superficie de la Tierra.

    Existen dos tipos de convención simbólica que nos permiten comprender y asimilar la totalidad del mundo a partir de posibles traducciones formales. Por un lado la esférica, el globo terráqueo de carácter tridimensional; por el otro, el planisferio terrestre, la proyección bidimensional de dicha esfera. Un segundo caso que mantiene importantes similitudes con la representación pictórica en general, y con la obra de Regina Giménez en particular.

    No es de extrañar pues que para su exposición individual en el Museu d’Art Modern de Tarragona, la artista utilice como eje discursivo el concepto de “símbolo convencional” y una temática tan propia como son los mapamundis. Un procedimiento irónico que parte de la simbología específica de la cartografía mundial para subjetivar y cuestionar así la ordenación normativa de las convenciones que nos definen. Una subversión plástica en la que Regina Giménez combina múltiples registros de presentación en una suerte de collage visual donde forma y color dialogan a un mismo nivel con la imagen fotográfica y el texto. Recursos frecuentes en su práctica pictórica que, en esta ocasión, dan lugar a una colección de mapas pictóricos liberados de cualquier funcionalidad lógica.

    Símbolos convencionales aúna dos propuestas autónomas y complementarias a la vez. Un conjunto de 12 mapamundis de gran formato realizados en técnica mixta sobre papel, y una pequeña serie de 9 dibujos en los que la silueta reconocible del mapa se desvanece para exhibir un conjunto arbitrario y abstracto de iconos. Dos capítulos distintos que encuentran en la simplicidad y fragilidad del papel el soporte idóneo para dar forma a los ensayos visuales que definen su pintura.

    Los mapamundis – eje central de la exposición – suponen para la artista un resumen formal y conceptual de todo su trabajo reciente. Un elemento habitual dentro de su trayectoria que llega ahora a su máximo esplendor, tanto por el número de piezas presentadas (una docena), como por la capacidad na rrativa de cada una de ellas. Un muestrario de mapas imposibles confeccionados a base de apropiaciones fotográficas extraídas de viejas publicaciones de arquitectura funcionalista, que al margen de toda coincidencia geográfica, invitan a una aproximación disfuncional y nostálgica al planisferio terrestre.

    De este modo, los doce mapamundis de Símbolos convencionales reflejan de manera directa la búsqueda utópica e idealista que caracteriza la pintura de Regina Giménez. Una obra especialmente sensible a los procesos de sistematización del saber universal (el mapa, la enciclopedia…) que sugiere un acercamiento poético e íntimo a nuestras relaciones con el espacio y el tiempo. Un espacio habitable, acotado, construido (y de ahí sus continuas referencias a la arquitectura racionalista y al diseño de interiores); un tiempo nostálgico, envejecido, donde el presente parece depender irremediablemente de un pasado anhelado, deseado, perdido.

    A continuación, y en contrapunto a la concepción escenográfica de los mapamundis, la exposición muestra una selección de dibujos que apuntan quizás hacia una nueva línea de trabajo en la trayectoria de la artista. Piezas de corte minimalista en las que la forma del mapa desaparece para sólo intuirse a base de signos icónicos agrupados sobre el papel. Un proceso de abstracción geométrica en el que el icono – reducido a una gama cromática básica: rojo, negro y azul – se torna incomprensible por la supresión de la leyenda que permitiría entender su significado. Un nuevo registro de inspiración cartográfica – los iconos pertenecen a estudios estadísticos reales (plataformas petrolíferas, producción láctea mundial…) – donde la inutilización consciente del signo transforma dichos gráficos en una serie de poemas visuales de raíz pictográfica.

    En definitiva, podemos afirmar que Símbolos convencionales, a caballo entre la abstracción y ciertas formas de realismo mágico, encuentra en el alejamiento de lo normativo y estandarizado su principal razón de ser. Un continuo juego de escapismos en el que el símbolo convencional que da título a la exposición, tan necesario desde un punto de vista práctico en nuestra vida cotidiana, es gratamente desactivado y neutralizado a través de las capacidades especulativas, fantasiosas e ilusionistas que proporciona el trabajo en arte.

  • GINA HA HECHO
    Frederic Montornés
    Texto para la exposición "Adoptar otra naturaleza"
    11.02.2017 / 07.04.2017

    Me bastó leer el titular del texto escrito por Enric Farrés Duran para saber que el mío se titularía como lo hago. Y es que a diferencia de lo afirma la sentencia del autor -a saber: Gina no ha hecho nada- yo sí creo que Regina Giménez ha hecho. Y mucho. Por ejemplo: una exposición individual.

    Hacer una exposición individual implica, entre otras muchas cosas, preguntarse por qué hacerla. No se trata de cualquier pregunta. Se trata de establecer, a partir de la respuesta que se obtenga, el contexto desde el que mostrar lo que configurará la exposición. O no mostrar, si la respuesta es ninguna.

    El contexto de una exposición es la plataforma desde la que el artista nos muestra su trabajo. Pero también la página donde escribe lo que quiere contar. Quizá la respuesta a aquella pregunta. Y lo que dice Gina en esta ocasión es que si hace esta exposición es porque necesita dejar claro que, lejos de ser como cartas de una baraja desperdigada, su obra deriva de una investigación en torno al aspecto estético y formal de las representaciones gráficas que divulgan un conocimiento obsoleto y agotado debido al paso del tiempo, los avances de la ciencia, la tecnología y hasta incluso la astronomía. Es decir, las fuentes de las que se nutre esta artista por la belleza y simplicidad de una formas que, liberadas de la información que obligaba a leerlas bajo la tiranía de una voluntad aparentemente imperecedera, consigue que lleguen hasta hoy con la cara bien alta y pese al papel de secundarios que les tocó representar en la transmisión de aquella información. Es decir, en su otra vida.

    Y es que a veces, algunas veces, lo que llega y perdura es lo que no aparece en primera línea si no lo que vive agazapado. Tras un cristal blindado, libre de exigencias, a su manera. Exactamente como hace Regina.
    No tener reparo en mostrar de dónde parte casi todo, no sólo dice mucho de quien opta por esta vía si no que reduce la posibilidad de fabular en torno a sus resultados. De ahí la simplicidad de este texto que estoy escribiendo. Y de ahí también que, sobre la base de la obra que se considera el nudo de esta exposición -una página, una simple página- poco o nada se pueda decir de lo que viene después, es decir, del resto de obras. Ahora bien si nos fijamos en lo que configura la exposición al margen de esta página transmutada en obra desde el momento en que la artista se la hiciera suya, veremos que lo que hay son aplicaciones de una industria por las que también ha pasado un artista. Un artista cuya obra, aunque a pie de calle pase desapercibida, no tiene reparos en mostrarse tal como es a la que pisa el terreno expositivo, ocupa un espacio de exposición, entra en el mercado del arte, forma parte de una industria cultural, en suma, se vende en un negocio más.

    Con la misma naturalidad con que Regina Giménez se vale de un gráfico para dar forma a un universo sin límites y donde los colores se combinan, las texturas dialogan y el tiempo pasa intensamente a juzgar por el modo en que se fragmenta, muta, se conecta y circula, la disposición de obras en la sala de exposición podría ser interpretada como lo que parece -es decir, una exposición individual- o como una muestra de la producción de una firma industrial sumamente creativa, imaginativa, circular, colorista y generosa con todos los públicos. Una firma industrial que, además de fabricar productos desde páginas ajenas antes de ser arrancadas, no distingue entre el arte y la estampación, el diseño y la confección, el dibujo y la música, el collage y la tela, el interiorismo y la exposición. Una suerte de confusión voluntaria que no viene si no a confirmar que los caminos que transita esta artista a través de la versatilidad de su obra son rutas de ida a vuelta emprendidas para adoptar otra naturaleza.

    Partiendo de lo que está al alcance de todos o de lo que ha sido concebido para popularizar una realidad y/o información que, transmitida de otro modo, posiblemente no llegaría hasta nosotros, buena parte de la obra de Regina Giménez consiste en extrapolar de su contexto habitual la imaginería a partir de la cual se embarca en la aventura de asociar temas que le interesan. Unos temas que, además de rezumar nostalgia por la pérdida de una vida en la que parece que todo era mejor, son los que hacen que en su obra se materialicen diálogos tan universales como el que mantiene la abstracción con la figuración, la figura con la forma, el color con el blanco y negro, lo pictórico con lo conceptual, la imagen con su representación, el texto con la representación gráfica, la arquitectura con el paisaje, el todo con el fragmento, la industria con el arte, la vida con la muerte y, por qué no, la muerte con la resurrección a través de un recuerdo, una libre interpretación o el placer de releer la vida como a uno le dé la gana.

    Más que buscar explicación al margen de lo que se tiene ante los ojos, lo que suscita la obra de Regina Giménez es a ver las cosas como lo que son. Es decir, como una página arrancada de un viejo libro de astronomía, como obras de arte de distintos tamaños, técnica y precio, como plantillas para dibujar como hace la artista, como prendas de vestir para mujer, como libretas para usar como se quiera, como proyectos inconclusos de una investigación latente, como modos de orbitar alrededor de universos formales, como invitaciones a divagar… En suma, como la exposición individual que ha hecho Regina Giménez.

    Frederic Montornés Enero 2017

  • GINA NO HA HECHO NADA
    Enric Farrés Duran
    Texto para la exposición "Adoptar otra naturaleza"
    11.02.2017 / 07.04.2017

    Adoptar otra naturaleza es una exposición de objetos. En ella podemos encontrar libretas, una alfombra, vestidos, cartas de bar, páginas viejas de enciclopedias desfasadas e incluso un disco de vinilo. Este conjunto nos remite, directamente, al batiburrillo de un mercadillo, donde el valor de los objetos es siempre relativo. ¡Ojo! Entendemos que esta exposición pone en juego una noción bastante amplia de mercadillo: desde el mercado de Les Puces hasta las galerías d’Art Basel, pasando por las exquisitas tiendas de decoración y moda de las principales capitales europeas para acabar en alguna librería de barrio o en algún bar nostálgico.

    Y es precisamente esta amplitud la que demuestra la relatividad del valor de los objetos. Por ejemplo: nos encontramos en una exposición en que casi no hay obras de arte¹. Así pues, podemos afirmar que, de hecho, Regina Gimenez no ha hecho casi nada en esta exposición². Se ha limitado a coger objetos cotidianos ya producidos, cambiarlos de lugar y ya está. Es por eso que, si no hay obras de arte, posiblemente nos preguntemos: ¿Qué hemos venido a hacer aquí?

    Pues probablemente a relacionarnos con los objetos y, sobre todo, a observar y especular sobre las relaciones que se establecen entre ellos. Un ejemplo: la página de la enciclopedia es, aquí, un documento, un material en crudo que se ha transformado en una imagen arquetípica y que, a través de un extraño truco, tienen la capacidad de transformarse en cualquier cosa.

    Es curioso como una imagen tan estúpida como esta –que ha perdido su utilidad original y se ha transformado en pura forma- puede llegar a ser tan potencialmente seductora. Y es potencial porque, en realidad, el protagonista ausente de esta exposición son los objetos que se sitúan exactamente entre el documento en crudo y el producto manufacturado a través de la industria; es decir, en este intermedio donde normalmente están situadas las obras de Regina Gimenez. Y digo normalmente porque hoy no es el caso. Hoy tenemos, por ejemplo, un objeto que surge del material en crudo para pasar directamente al objeto industrial: se trata de una alfombra. Una alfombra que nos ayuda a no tener frío en los pies y nos invita a especular sobre el trabajo de Regina. El efecto es evidente: tenemos una imagen dada que, a través de una serie de modificaciones –que a menudo tienen más que ver con el acto de extraer que no de añadir-, la utilizamos para producir un objeto cotidiano –una alfombra-. En este caso, el proceso de sustracción se limita al carácter textual de la información, pero manteniendo siempre la apariencia visual de esta.

    Sustituyendo el texto por la línea, encontramos inevitablemente una referencia a Marcel Broodthaers y su Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Image, sin embargo, más allá de la acción gráfica de la negación del texto para transformarlo en imagen; lo que aquí es más remarcable es el estado de lucidez que te permite detectar un objeto de interés en una determinada dirección y hacerle continuar el movimiento hasta el final aprovechando toda la inercia. Me explico: si podemos decir que Broodthaers da una paso más respecto a la dirección que apuntaba la propuesta poética de Mallarmé, aquí, Regina Gimenez hace exactamente lo mismo –de una manera inteligente e irónica- con el camino marcado por la industria: lejos de esconderse, la celebra y produce directamente una alfombra que hace de alfombra. Y es que los objetos que aquí podemos ver cumplen su función y esto provoca que nos hallemos delante de unos objetos sinceros que forman, en conjunto, una exposición sincera³ y, hay que decir también, bastante desordenada. Desordenada porque la carta debería estar en el bar, el vestido en la tienda, y la libreta en la librería. Desordenada porque con este simple gesto, desordena la escala de valores atribuida a los objetos que conforman la exposición4 nivelándolos entre sí y, como si de un readymade envenenado se tratara, transforma las obras de arte en lo que en definitiva son: objetos.

    Enric Farrés Duran

    PD- No os penséis que el cuadro rosa es un cuadro; en realidad es un bolso de un futuro no muy lejano (el secreto industrial no nos permite decir nada más).

    ¹ De hecho, solo hay una: un cuadro que hace de cuadro, colgado en la pared, que de hecho tienen el mismo tamaño que el colchón de matrimonio Queen size; es decir, supera el estándar en tamaño. (Idea brillante de negocio: hacer sábanas con cuadros de Gina).

    ² Ninguna novedad, teniendo en cuenta que precisamente es lo que estamos haciendo desde hace un siglo: mover objetos de un lugar a otro.

    ³ Nos referimos a la sinceridad del mago, aquél que nos demuestra que no hay truco y que lo que estamos viendo es simplemente magia.

    4 La cual nos indica que primero va el cuadro (grande y único), después el vestido (de marca y caro); a continuación, la alfombra (tienes que tener una casa espaciosa y zapatos buenos), después el disco (es una edición limitada), la libreta en las librerías de los museos (tan bonita que sabe mal hacerla servir) y, finalmente, la carta de bar (básicamente, gratuita y que, además de indicar los precios de las bravas, sirve para no ensuciar la mesa).

     

     

     

  • OLGA SUREDA

    En su obra, Regina Giménez (Barcelona, 1966) recurre a símbolos, formas, colores y texturas que cabalgan entre lo poético, lo abstracto y lo imaginario para crear atmósferas que acercan el arte al espacio mundano. La pintora elabora collages y experimenta con distintos lenguajes y técnicas artísticas apropiándose de imágenes y gráficos que no provienen del mundo artístico y extrayéndolos de sus contextos originales para devenir, así, autónomos y darles una nueva lectura.

     

    Tu trabajo pictórico presenta muchas connotaciones con los primeros abstractos del siglo xx, como Wassily Kandinsky o Paul Klee. ¿Te reconoces en estas influencias o simplemente son similitudes formales? ¿Compartirías el carácter espiritual del concepto de abstracción en ambos artistas?

    Es cierto que mi trabajo tiene connotaciones con la abstracción del siglo xx, tanto a nivel formal como conceptual. Si tomamos como ejemplo a los dos artistas que propones, Kandinsky y Klee, y obviamos el contexto histórico que fue determinante en sus procesos creativos, me fascinan las notas de clase de Klee, sus teorías sobre arte y diseño y sus diagramas basados en la ciencia. Con un carácter romántico en cuanto al color, los dos artistas establecían relaciones entre la música y el color, y creo que esta teoría musical y espiritual no tiene demasiada influencia o relación con mi trabajo, pero sí la tienen las correspondencias entre formas y colores y sus relaciones básicas en el concepto de la abstracción. Es interesante que me preguntes por estos autores, ya que una obra mía realizada en 2015 trataba de un cartel fotográfico que se construía a partir de los distintos estudios sobre el color y cuya finalidad académica era reemplazada por una finalidad más lúdica. Podrás encontrar más información en el blog wordpress.com.

     

    Hay algunos elementos que se repiten constantemente en tus pinturas y litografías, como las esferas, las espirales o las formas geométricas. ¿Qué significan para ti y cómo los relacionas con tu discurso? ¿Están sujetos a algún código que el espectador tiene que descodificar?

    Los elementos geométricos que utilizo y que se repiten en mis obras no son fruto de mi imaginación, son elementos o formas extraídas de códigos preexistentes, imágenes que fueron creadas desde diferentes ámbitos –científicos, sociológicos, arquitectónicos– con una finalidad pedagógica y que hoy son completamente obsoletas. Estas imágenes, gráficos y formas geométricas extraídas de los contextos donde fueron creadas, y sin la leyenda que las hacía inteligibles, se abren a nuevas lecturas en mis obras mediante el color, la repetición y la composición. El espectador no intentará descifrar un código nuevo, ya que muchas veces reconoce el antiguo mostrado desde el ámbito pictórico.

     

    Actualmente ya no se recurre tanto a la clasificación de los artistas por la utilización de su técnica, sino por sus ideas o por aquello que proponen a través de su trabajo. ¿Qué transmites a través de tus pinturas?

    Hay algo lúdico en mi trabajo y algo que tiene que ver con relacionar diferentes ámbitos, tales como el diseño, la publicidad, la arquitectura y la ciencia, desde mi punto de vista todos ellos interrelacionados. Quizás también existe una obsesión por las ideas utópicas, de relacionar los diferentes campos (pintura, diseño, artesanía) que surgieron en escuelas como la Bauhaus o revisitar algunas teorías de diferentes autores de ese momento, como Albers o Le Corbusier, y la utopía de la modernidad.

     

    Sueles recurrir a una gama cromática básica y pura: rojo, negro, azul y amarillo. ¿Tiene eso algún significado particular para ti?

    Las imágenes, formas y gráficos que utilizo suelen estar representados en su contexto natural, en blanco y negro. Son muy simples, realizados para intentar representar conocimientos científicos, y, al apropiarme de ellos y darles color, muchas veces creo que lo que estoy haciendo es rellenarlos de color, como los libros escolares antiguos en los que alguien se había entretenido, imagino, por aburrimiento en colorearlos mientras intentaba estudiar geometría o geografía. En mis obras pasa algo parecido, coloreo de una forma muy simple las formas geométricas con colores normalmente planos y simples. Es cierto que existe una gama cromática básica, porque refuerza la simplicidad de las formas geométricas y por tanto de la obra, pero es cualquier cosa menos pura. El rojo, azul o amarillo son mezclados y probados hasta encontrar el tono justo que me interesa. No me vale un rojo medio o un amarillo cadmio, necesito encontrar el tono justo para dotar la obra de la atmósfera que quiero. Reconozco que me interesa mucho el estudio de los colores y su relación entre ellos, aunque supongo que las variaciones de tono muchas veces son tan sutiles que quizás tan solo son percibidas por mí. Me fascina cómo se comporta un mismo color si se utiliza en diferentes técnicas artísticas y distintos medios.

     

    En tu trabajo, ¿reconoces relaciones directas con el mundo exterior, como la arquitectura y el paisaje de nuestra sociedad consumista, o se trata de una mirada interior?

    Mi última exposición individual en la galería Ana Mas Projects de Barcelona, el pasado febrero de 2017, se titulaba Adoptar otra naturaleza. Este título hacía referencia a lo que podíamos encontrar expuesto en la galería; no se trataba de una exposición de pintura convencional, e intentaré explicar el porqué. Durante más o menos los dos anteriores años a ella, personas de diferentes ámbitos escogieron mi trabajo para que formara parte del suyo, con lo que adoptaron lo que denominé «otra naturaleza». Colaboré con la diseñadora de moda Isabel Marant, que realizó una colección estampada con mis trabajos. Un músico californiano utilizó un collage mío para la portada de su LP y una pequeña empresa francesa de papelería sacó al mercado libretas para dibujar con una obra mía impresa en la portada. Estas relaciones dieron lugar a una exposición donde se mezclaban pinturas, vestidos, libretas y otros objetos, y se creaba una relación con el mundo fuera del taller del artista y una reflexión sobre cómo consumimos el arte y sobre las relaciones que mantienen un gran mercado consumista con el restrictivo mercado del arte en mayúsculas, el de la obra original. Lo vemos cada día cuando entramos en las tiendas de los museos más importantes.

    ¿Cómo influye la experiencia propia, vital e intelectual en tu trabajo? ¿Consideras el arte como una vía introspectiva para profundizar en tu yo más profundo?

    Podría haber olvidado estas colaboraciones o considerarlas algo puramente lucrativo, pero forman parte de cómo se muestra un trabajo, de una relación directa con el mundo exterior, de cómo se lee y se ve ese trabajo desde contextos muy diferentes, y por lo tanto forman parte de tu propia experiencia vital e intelectual y te hacen reflexionar, de la misma manera que otras experiencias. Creo que cualquier manifestación artística combina una vía introspectiva y de reflexión sobre tu propio yo –no sabría decirte si el más profundo– y una relación con el mundo exterior.

    ¿Cómo le explicarías tu arte a un niño? Está claro que un niño entiende mejor el arte de Joan Miró que el de Marcel Duchamp, por poner dos ejemplos. ¿Con cuál de los dos te sientes más cercana?

    Acabo de recordar una frase que dijo Bruno Munari en alguno de sus libros hablando sobre la relación entre el arte y los niños: «El jugar es algo serio». Yo estoy plenamente de acuerdo con esta afirmación, es decir, creo en la importancia del juego. Si dejamos crear en libertad será más fácil que los niños entiendan el arte. Munari desarrolló un método que se basaba en jugar con el arte utilizando los recursos artísticos de las vanguardias y de la fotografía. Los niños aprendían haciendo y se acercaban al arte, al diseño y a la arquitectura. El juego, pues, es la puerta de entrada de los niños a la creatividad, no solo manual sino también intelectual. De esta forma podemos enseñarles tanto Miró como Duchamp, los cuales, en cierto modo, también tienen algo lúdico en su trabajo. Como ya he comentado anteriormente, mi propio trabajo también bebe de esas ideas sobre el juego, la experimentación y el descubrimiento: colores y formas que interactúan.

     

    Si hacemos un recorrido por tu práctica artística, observamos que pasas de la figuración –escenas urbanas y arquitectónicas casi utópicas y paisajes industriales– a la abstracción –composiciones y geometrías circulares y perspectivas imaginarias. ¿Cómo explicas esta evolución? ¿Crees que toda esta amalgama de distintas obras responde a unos mismos significados?

    La evolución en un artista, tanto formal como conceptual, me parece no solamente lógica sino también completamente necesaria. Existen artistas en los que la evolución no es demasiado significativa, quizás no la necesitan, pero en mi caso la evolución no deja de ser una medicina contra el aburrimiento, la repetición, y quizás también un síntoma de honestidad o de madurez artística, aunque en ocasiones me parece que la idea de madurez artística es una idea inventada por la crítica y la historia del arte sobre los artistas, y que en realidad no existe. El artista no llega nunca a la madurez, sigue experimentando toda su vida, y esa experimentación y búsqueda le lleva a nuevas reflexiones conceptuales y formales. Mi trabajo en estos momentos se ha simplificado. Se mueve, efectivamente, dentro de la abstracción, pero más cerca del arte concreto o geométrico que de la abstracción expresiva o gestual. Cada vez me interesa menos el gesto que aparecía en mis primeras composiciones y obras anteriores más figurativas, y digo «más» porque creo que siempre me he movido en arenas movedizas entre la figuración y la abstracción. En mis primeras obras aparecían representados diferentes objetos, arquitecturas o paisajes icónicos. Más tarde empecé a interesarme por el mapa, por la representación que el hombre realiza de la realidad, y ahora me apropio de los gráficos que el hombre ha realizado para el estudio y la explicación de temas no tangibles como la geometría o la astronomía. No me interesa ninguna de estas materias especialmente, lo que me fascina es mi forma de leer estos gráficos desde una mirada artística, quizás por mi imposibilidad de comprensión. No sé exactamente cuál será el nuevo paso en esta evolución; los temas no son más que excusas, por lo que tal vez podría volver a algunos del pasado, aunque desde otra perspectiva.

     

    ¿Qué piensas de aquellos que sostienen que la pintura ha muerto, o que no se puede trabajar la pintura desde la propia especificidad del medio sino contaminándola con otros medios como la fotografía, la performance o el teatro?

    Esta afirmación de que la pintura ha muerto no creo que sea nada nuevo. Con la aparición de la fotografía ya se la dio por muerta, y con ella siguió su curso, reinventándose una y otra vez. Más tarde, pasados los dorados ochenta, el conceptualismo se encargó de volver a matar la pintura abstracta, y en las Documentas, Bienales u otras ferias había quedado vetada casi completamente del espacio público, abierto este tan solo a instalaciones, acciones y videoarte que se etiquetaron como una nueva vanguardia. Pero la pintura nunca estuvo muerta, ni viva. Es tan solo uno de los muchos medios que los artistas tenemos a nuestro alcance para desarrollar y plasmar una idea. Creo que la pintura estuvo contaminada desde la aparición del collage hace ya mucho tiempo. Actualmente, hay artistas como Luc Tuymans, Marlene Dumas o Peter Roig, los cuales son muy cotizados, que casi todo su trabajo se basa esencialmente en el medio pictórico. Pero desde mi punto de vista, ¡viva esa contaminación! Si es necesaria, si aporta alguna cosa a la obra, si la sustenta o la refuerza, no negaré que algunas veces su aparición se basa más en una apuesta por la contemporaneidad que por la necesidad real. De todas formas, creo que los que ejercemos principalmente en el ámbito de la pintura no es necesario que estemos preocupados por el futuro de esta ni por si nuestro trabajo responde a un proyecto honesto, ya que, como tantas otras cosas en el mercado del arte y las tendencias, está fuera de nuestras manos.

     

    ¿Te has sentido en alguna ocasión identificada con las tesis de Roland Barthes en su Muerte del autor[1], en cuanto a los recursos de la apropiación?

    En las teorías de Barthes, el autor ya no ocupa el centro de la obra. Así pues, aplicar esta misma teoría dentro del mundo del arte creo que cuesta un poco más de trabajo, porque a través de los años la obra de arte se ha concebido de la mano de su autor, figura que justifica y explica la obra y que al mismo tiempo la da una pauta para su valoración. En estos momentos me vienen a la cabeza frases como «se ha comprado un Picasso» o «tiene en su casa un Dalí», por poner dos ejemplos de cómo el arte, o sobre todo el mercado del arte, no es un gran defensor de Roland Barthes. Pero creo que podemos acercarnos un poco más a sus tesis si pensamos en el artista no como creador, con esa idea romántica del genio que aún interesa al mercado, sino como alguien que retoma y recoge, como un agente, colocado entonces en un lugar más ambiguo. Las apropiaciones y la reproductibilidad técnica despojan al creador en distintas intensidades. Recuerdo una exposición de Carlos Pazos que se proclamaba a sí mismo como un artista que se vale de todo lo que han hecho otras personas, y aunque parecía reclamar para sí mismo el lema de Barthes, en realidad se estaba reafirmando como autor y proclamaba «lo robo todo menos el discurso».

     

    Háblanos un poco de lo que te tiene ocupada ahora. ¿Estás trabajando en una línea nueva de proyectos o encarando nuevos retos?

    Por ahora mi próximo proyecto importante será en noviembre, una exposición individual en Can Palauet, a Mataró. Aparte de esta exposición, evidentemente muchas ideas y proyectos que quizás se materialicen o no, y por supuesto el trabajo diario en el estudio.

     

    ¿Qué sentido tiene para ti una cartografía de artistas mid-career en el contexto de Barcelona?

    Creo que la pregunta debería ser «qué sentido tiene una cartografía de artistas mid-career para Barcelona», y no para mí, pero empezaré respondiendo qué sentido tiene para mí. Materia Prima, para mí, sin duda es una oportunidad de exponer mi obra junto a otros artistas con los cuales posiblemente sería difícil exponer en otros contextos, por las diferencias de los ámbitos artísticos en los que trabajan. Es una exposición muy transversal de arte contemporáneo que incluye creadores que trabajan en el conceptualismo, el videoarte, la instalación, la pintura, el dibujo o la escultura, y por tanto una oportunidad para el observador, el público, de tener un mapa de la actividad de algunos de los artistas de su ciudad. El problema es que, para tener una cartografía más concreta, esta exposición debería ser la primera de varias con diferentes comisarios para seguir formando un mapa de los artistas de Barcelona. Por eso, al principio de mi respuesta decía que lo interesante sería el sentido de una exposición así para la ciudad misma, y la respuesta sería que tendría mucho, si se consiguiera ampliar a más artistas, sobre todo en un espacio que pretende ser el centro de arte contemporáneo de la ciudad. En cuanto al término mid-career, es un término, una definición, difícil. ¿Hablamos de edad o de reconocimiento artístico? ¿En el contexto local o internacional? La verdad, no me ha quedado muy claro.

     

     

    [1] BARTHES, Roland. The Death of the Author (Muerte del autor), 1967.

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