RAÚL DÍAZ REYES

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2019

Jardins, Ponce + Robles, Madrid

Vocabulary for Settling Vertigos, Raquel Arnaud Gallery, São Paulo

Dapple and Dazzle. Osnova Gallery. Moscow

2016

I’m the problem. Atelier Fidalga, San Pablo.
Patterns. Osnova Gallery. Moscú.

2014

Renovations, Ponce+Robles Gallery, Madrid.

2012

Archimede’s Principle. (con Santiago Morilla. Comisariada por Edu Hurtado) 3+1 Contemporary Art. Lisboa.

2011

Intimate Freaks.Emma Thomas Gallery. San Pablo.
Pixaçao São Paulo. Jose Robles Gallery. Madrid.

2010

Vitamina R. La Gesta Imposible. La Noche en Blanco (Comisariada por David Armengol) Madrid.

2009

Un paseo entre el dibujo, la pintura y un más allá. (Comisariada por Virginia Torrente) Centro de Arte Joven, Madrid.

2008

Always in love. Alfara Gallery, Oviedo / Brita Prinz Gallery, Madrid.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2020

PArC’20 online (Ponce+Robles Gallery) Madrid

Arco’20. (Ponce+Robles Gallery) Madrid

2019

Pinta’ 19. (Ponce+Robles Gallery) Madrid

PArC’19. (Ponce+Robles Gallery) Madrid

2018

PARC’18, Lima.
Red ITINER (Comisariada por This is Jackalope) Travelling exhibition, Madrid.
ARCO’18 (Ponce+Robles Gallery) Madrid.

2017

UNTITLED Art Fair Miami Beach. (Ana Mas Projects)
Library of Love (Proyecto comisariado por Sandra Cinto) CAC – Cincinnati Contemporary Arts Center.
Tell Me Net. Osnova Gallery, Moscú.
The Matter of Color. (Comisariada por Franck Marlot) Raquel Arnaud gallery São Paulo.
Art Lima (Ponce+Robles Gallery) Lima.
Kaptateka. Argunovskaya Library. Moscú.

2016

UNTITLED Miami Beach. (Ana Mas Projects)
RAID_8. Raquel Arnaud Gallery. San Pablo.
VOLTA 12. Basel. (Ponce+Robles Gallery)
ARCO’16 (Ponce+Robles Gallery) (Land Rover Gallery) Madrid.
Tomar Posición. Ponce+Robles Gallery, Madrid.
#ABSOLUTICON. Palacio de las Alhajas. Madrid.
Los piscolabis del cuarto. Cuarto de Invitados. Madrid

2015

VOLTA 11. Basel. (Ponce+Robles Gallery)
Vidas Cruzadas. Paula Alonso Gallery. Madrid
De la mano. CENTRO CENTRO. Madrid

2014

Si no todas las armas, los cañones. MATADERO MADRID.
Tangentes. IED, Madrid. (Comisariada por Cristina Anglada)
El Ranchito. PIVÔ, San Pablo.
VOLTA 10. Basel. (Ponce+Robles Gallery)
ARCO ’14. As Tables Are Shelves. Múltiplos.

2013

Open Studio. 110 Building Art Center. LMCC. Nova York.
High society. Pelaires gallery. Palma de Mallorca. (Comisariada por Fernando Gómez de la Cuesta).
VOLTA 9. Basel. (Pro Gallery)
SP Arte. São Paulo International Art Fair. Brasil. (Emma Thomas Gallery).
Une Vie Á La Gomme. +R Gallery. Barcelona.
Casa Arte Art Fair. (FranjaMelero). Madrid.
No hay Banda. Matadero Madrid.
ARCO’13. (Paddle8). Madrid.
Blue 7 Phenomenon. Sant Andreu Contemporani Art. Barcelona.
Biblioteca Intervenida. DAFO Space of Proyects and Contemporay Art. Lleida.
Archimovile. Independent Curators International (ICI) Nova York.
JUSTMAD MAM. Basel / Miami Fair. (Jose Robles Gallery).

2012

Suporte/ Leilão de Parede. Pivô. Copan Building, San Pablo.
100% Desván. Sant Andreu Contemporani Art. Barcelona.
Let Stock About Art. Palacio El Imparcial. Madrid.
Los Inmutables. DAFO Space of Proyects and Contemporay Art. Lleida.
The 12th Gas Natural Fenosa Art International Exhibition. – MACUF, La Coruña.
Masquelibros– I Feria del libro de artista de Madrid. (José Robles Gallery).
SWAB Art Fair. (masART Gallery).
SP Arte 2012. São Paulo International Art Fair. Brazil. (Emma Thomas Gallery).
Explum 2012, International Contemporary Art Award, Puerto Lumbreras.
ARCO’12. (masART Gallery) (artista destacado).
Circuitos 2011. Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid. (Comisariada por Javier Hontoria).

2011

Escala 1:1. Matadero Contemporary Art Center, Madrid.
Tempo Forte. Casa das Caldeiras. San Pablo.
Biblioteca Intervenida. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria.
Wallpaper. Art & Design Gallery. Barcelona.
Quarto das Maravilhas. Emma Thomas Gallery. San Pablo.
SWAB Art Fair. masART Gallery. Barcelona.
Horizonte Vazado: Artistas Iberoamericanos en el Filo. Instituto Cervantes San Pablo.
La Fábula Mísitica. masART Gallery. Barcelona. (Comisariada por David Armengol).
Arts Libris Fair. Ogami Press. Barcelona.

2010

SP Arte 2010. São Paulo International Art Fair. Emma Thomas Gallery.
La trama Invisible. Centro de Arte Moderno. Madrid.
The Art Books Project. Esquina Gallery Madrid.
Gregorio Prieto Drawing Price. Gregorio Prie,o Foundation,Valdepeñas, Sala La Lonja, Madrid.

2009

La ropa Sucia se lava en casa. Emma Thomas Gallery, San Pablo.
De Madrid, el Suelo. Itinerant exhibition, Sofía Street Art Festival, Sofía, Bulgaria.
Inaugural Exhibit. Art:Raw Gallery, Nova York.
Perrera. Arturo Herrera Cabañas Foundation, Pachuca, Mexico.
Hacerlo Sólo No Es Lo Mismo. Espacio Menosuno. Madrid.
Cincuenta y la Madre. Alfara Gallery. Oviedo.

2008

Doméstico’08. El Papel del Artista. Madrid.
D1NaCER0. Gráfica Digital. Sala Zuloaga, Fuendetodos, ; Sala Okendo, San Sebastián.
Bon a tirer 17/10. Circulo de Bellas Artes de Madrid.
V Exposición de Donaciones de Obra Gráfica. Biblioteca Nacional: 1998-2002. Madrid.
Carmen Arozena International Graphic Award. Taller Gravura, Málaga.

2007

Triangel ein Grafikprojekt, Wien Madrid Bentlage. Kloster Bentlage, Rheine, Germany.
Textual. Center of Art Casa Duró, Mieres; School of Arts Oviedo; CMAE, Avilés.
LAUS Awards. ADG-FAD de Barcelona.
Estampa 07. Stand Cabildo Insular de la Palma.
Aprender a Mirar. Sala de exposiciones del Distrito Retiro, Madrid.
De Madrid, el Suelo. Offlimits and Espacio F, Madrid.

PREMIOS Y RESIDENCIAS

2020

Premio KUNA, Feria ARCO Madrid

2018

Segundo Premio Fundación Ankaria al libro de artista

Ayudas a la Creación Visual de la Comunidad de Madrid

2016

Paulo Reis Residency. Atelier Fidalga, San Pablo.

2014

Grant AECID. El Ranchito / MATADERO MADRID and PIVÔ.

Aid to the Production Omnivoros Studio.

2013

Grant for the promotion of the Spanish Contemporary Art, Ministry of Culture of Spain.
Swing Space Residency. LMCC (Lower Manhattan Cultural Council) Nova York.

2012

Finalist. Swab Drawing Prize.

2011

Grant for the promotion of the Spanish Contemporary Art, Ministry of Culture of Spain.
FAAP Art Residency. San Pablo.
Circuitos 2011.(seleccionado)

2010

Hangar Grant. Casa das Caldeiras, San Pablo.
Grant for Contemporary Creation Matadero Madrid.
Honourable mention Carmen Arozena. International Graphic Award.

2009

International Creators Movility Grant. Matadero Madrid, Emma Thomas Gallery, San Pablo.
Aid to the Production of Plastic Arts. Comunidad de Madrid.

2008

Arte y Derecho Fundation Grant. Project “The Art Books Project”. Propuestas 2008.
Selection, Call Sala de Exposiciones Centro de Arte Joven de Madrid.

2007

Druckwerkstatt Bentlage Foundation Grant, Alemania.
Honourable mention Carmen Arozena International Graphic Award.

2006

First Prize Artistic intervention in new subway stations. Comunidad de Madrid.
Second Prize Fotografía Dirección General de Igualdad de Oportunidades de la Comunidad de Madrid.

2004

Art Acquisition. Collection of Contemporary Art BBVA Foundation.

2003

First Prize Jóvenes Creadores National Award, Calcografía Nacional, Madrid.

2001

First Prize Graphic Art Award San Lorenzo del Escorial.

• TOMAR POSICIÓN. Ding Musa - Carlos Nunes - Raúl Díaz Reyes

  En el mundo físico la luz que hiere nuestros ojos lleva información sobre los objetos de los que proviene. Carlo Roveli.

  La manera más básica de describir lo que en nuestros ojos sucede al percibir la realidad que nos rodea, es decir la visión, es la capacidad que tiene éstos órganos de interpretar el mundo por medio de la interacción entre éstos y los rayos de luz que llegan del exterior. Dependiendo de nuestra posición en el espacio-tiempo, percibimos una u otra cosa.Si queremos describir de forma más precisa lo que sucede cuando las ondas-partículas de luz colisionan con nuestros ojos, podemos encontrar en diversas fuentes que los ojos son sensibles a ondas de radiación electromagnética de longitudes y posiciones específicas. Estas ondas se registran como la sensación de la luz. Cuando la luz penetra en el ojo, pasa a través de la córnea, la pupila y el cristalino, y llega por último a la retina, donde la energía electromagnética de la luz se convierte en impulsos nerviosos que pueden ser utilizados por el cerebro. El nervio óptico transmite los impulsos eléctricos generados en la retina al cerebro, donde son procesados en la corteza visual. Y es finalmente en el cerebro donde tiene lugar el complicado proceso de la percepción visual gracias al cual somos capaces de percibir la forma de los objetos, identificar distancias, detectar los colores y el movimiento. El color, se dice, no es una propiedad de la luz o de los objetos reflejantes, sino que es una sensación cerebral.Esta sensación nos hace entender pues que no hay formas o cosas, sino simplemente luz y color. Es en el reflejo y con la interacción donde las cosas se generan y producen. Éste es el planteamiento y reflexión que propone Tomar Posición, muestra que se genera a través del reflejo entre las obras de Raúl Díaz Reyes, Ding Musa y Carlos Nunes en el espacio de la galería Ponce+Robles. Una exposición que sugiere pensar cómo interactúan las cosas más que pensar cómo son las cosas que nos rodean. Un pensamiento que casualmente es indispensable para entender la realidad en las nuevas teorías de la mecánica cuántica.

  Tomar Posición es un proyecto a tres bandas que cuestiona la importancia en la descripción de los propios objetos y hace hincapié en la necesidad de comprender los mecanismos y acontecimientos que interaccionan entre los procesos. Cada uno de los artistas tiene la intención de otorgar protagonismo a la percepción individual de cada espectador que visita la exposición. El científico teórico de origen italiano Carlo Roveli explica en su libro “La realidad no es lo que parece”, que en el mundo descrito por la mecánica cuántica, no hay realidad sin relación entre sistemas físicos (los objetos). Como proponen los artistas en esta exposición, no es que las cosas puedan relacionarse, son las relaciones las que dan lugar a la idea de cosa. El mundo de la mecánica cuántica no es un mundo de objetos: es un mundo de acontecimientos elementales y las cosas adquieren entidad en el momento en que esos acontecimientos elementales suceden. En éste caso, la conjunción de los tres proyectos de cada uno de los artistas en un espacio-tiempo determinado.

  Este proyecto se genera a partir entonces de la interacción entres las tres distintas producciones realizadas específicamente para la muestra. Una interacción física por medio del reflejo en el caso de Díaz Reyes, donde la irradiación del color y el reflejo de las obras de Musa y Nunes configuran sus propias esculturas. Para Musa, la percepción de las formas en el espacio es fundamental y único: enfrenta al espectador (y a las obras de los otros artistas) a contemplar la realidad representada como unidad estructural en la construcción de lo que percibimos. En el caso de Nunes, crea múltiples posibilidades y variaciones por medio de experimentos con el color y la luz, explora así un universo científico como mecanismo de producción pero con un claro interés en la metafísica de las imágenes que se generan de sus propios experimentos.

  Tres artistas que trabajan a partir de la fotografía como una herramienta donde la luz y el color interactúan en procesos químicos que imprimen de manera permanente información de las formas de las cosas. Formas que más allá de ser partículas de pigmentos que tiñen papel para producir imágenes con la intención de ser contempladas, descubren en mayor escala una postura evidente de una visión que distorsiona lo que se nos presenta. Situando a su vez al espectador a volver a distorsionar la imagen y el reflejo y tomar actitud sobre todo lo que sus ojos perciben. Un juego sobre la importancia de determinar una posición ante la realidad, pero también una responsabilidad del poder de transformación que tenemos sobre el mundo que nos rodea y del que formamos parte.

  Para Raúl Díaz Reyes, Ding Musa y Carlos Nunes, Tomar posición, tiene como propósito centrar la acción de la muestra en tres distintos niveles de interacción: entres las obras y el espacio; el reflejo entre los propios trabajos, pero sobre todo, en los múltiples procesos que pueden surgir entre el espectador y las piezas. Una propuesta donde será el público quien tenga que buscar su lugar y posicionar su particular visión.

  Bernardo Sopelana

• PLEX series, Javier Díaz Guardiola (2016)

  Raúl Díaz Reyes avanza en el conjunto «Plex Series» para su Proyecto ABC Cultural

  Una misma imagen fotográfica da pie a obras diferentes con radicales intervenciones hasta convertirse en piezas tridimensionales. Esa es la base del  conjunto «Plex Series», el Proyecto ABC Cultural, en noviembre, de Raúl Díaz Reyes

  ‐Javier Díaz Guardiola

  Las obras de Raúl Díaz Reyes se caracterizan por romper fronteras entre disciplinas (¿estamos ante esculturas? ¿O serán pinturas tridimensionales? Las últimas, de hecho, tienen su origen en una fotografía…). Con ello, este joven artista se alía con el espíritu de la contemporaneidad, en la cual los lenguajes se alejan de la convención e invitan a conformar una mirada panorámica de los entornos.

  La unión que establece entre creación plástica y arquitectura (de cuyos referentes también se nutre), así como la mezcla de materiales, le sirven para hablar de la ciudad en relación con sus habitantes, siempre como sistema dinámico en movimiento y alteración constante. De este modo, no hay límites dimensionales, no hay leyes técnicas: la fotografía se contempla como escultura, la pintura se adentra en ella. Como él bien explica, los frutos de esta reflexión sobre la urbe como lugar de interacción y cambio «cuestionan los modelos expositivos, alterando códigos y dando lugar a nuevos paisajes de posibilidades múltiples».

  Díaz Reyes ha mostrado su trabajo este 2016 en exposiciones individuales en Osnova Gallery, en Moscú y Ateliê Fidalga, en Sao Paulo, y en colectivas como «Tomar posición» (en su galería habitual, la de Ponce+Robles) y «Los piscolabis del cuarto», en El Cuarto de Invitados, mientras participaba en ferias como ARCO o Volta. Pero antes, este artista ya entró en el Centro de Arte Joven de la Comunidad de Madrid, de la mano de Virginia Torrente (2009), y en la lisboeta 3+1 («Principio de Arquímedes», 2012), mientras colaboraba en La Noche en Blanco en Madrid junto al comisario David Armengol («Vitamina R», 2010).

  El creador, que en 2014 disfrutó de una beca El Ranchito en Sao Paulo, regresará en 2016 a esta ciudad brasileña para beneficiarse de una nueva residencia. Antes, en diciembre, participará en la feria UNTITLED de la mano de la galería Ana Mas Projects.

• Texto curatorial para la exposición "Jardins" en Ponce+Robles Gallery (Madrid)
  Isabella Lenzi, 2019

   

  “Árbol: explosión lentísima de una semilla.” (Bruno Munari)

  Acostumbrado a producir a partir de derivas por grandes espacios urbanos, Raúl Díaz Reyes sustituye, aquí, el ambiente ceniciento, contaminado y repleto de superficies reflexivas de la ciudad, por paisajes predominantemente verdes, densos y húmedos. “Jardins” (escrito en portugués) parte de la reciente experiencia tropical vivida por el artista español en tierras brasileñas y, más específicamente, de su contacto con la obra del artista plástico y paisajista Roberto Burle Marx.

  Intelectual moderno, Burle Marx sintetiza una producción estética y manual expandida con conocimientos de botánica. Sus pinturas anticipan las líneas sinuosas de la arquitectura de Óscar Niemeyer, compañero en diversos proyectos futuros. Al mismo tiempo, el polifacético artista parece reconocer que la interacción entre colores y formas en una superficie pictórica no debe ser la misma de un paisaje proyectado. En vez de utilizar otros lenguajes –como la tapicería, el diseño de joyas o el propio paisajismo– para subrayar la supuesta evolución de la pintura occidental, el trabajo de Burle Marx parte de una extensa investigación que tiene como foco principal las particularidades geográficas de cada lugar y las especificidades materiales de cada forma de arte utilizada para imaginar y representar esos lugares.

  A su paso por Brasil, Raúl visitó una serie de jardines, entre ellos diversos proyectados a partir de los años 30 por Burle Marx. En estas andanzas, captó y reunió imágenes y sonidos, formando un gran banco de datos. El material compilado fue descompuesto y nuevamente recompuesto, esta vez, atravesado por otras referencias de su universo más próximo.

  La memoria de la atmósfera vivida en los trópicos fue, así, transpuesta a la realidad aséptica del espacio expositivo en un proyecto vivo en el cual elementos de diferente naturaleza son incorporados de manera casi orgánica. En conjunto, las obras no remiten directamente a Burle Marx, sino que materializan muchos de los preceptos y operaciones presentes en la producción del paisajista: el uso del collage y de la yuxtaposición, el rechazo de la simetría, la aplicación de la geometría y de la abstracción, la reconceptualización de la relación de la figura y el fondo, además de la sensibilidad a los materiales y sus distintos usos y posibilidades.

  Raúl propone un ambiente inmersivo. La sala principal está ocupada por pinturas verticales de gran formato colgadas del techo. Juntas, forman una especie de laberinto ortogonal. La racionalidad de la disposición de las piezas y el recorte geométrico que delimita sus superficies pictóricas contrasta con la fluidez de los paños de color. Acuarelas sobre papel, las pinturas recuerdan a imágenes de satélite de superficies verdes. Son manchas semi-abstractas, acuosas, desordenadas y sin horizonte, que por su tonalidad, escala y transparencia –resultante de la trama abierta del papel– incorporan el espacio alrededor y el cuerpo del espectador. La instalación parece hacer eco a la afirmación de Burle Marx: “Es preciso comprender que el jardín es naturaleza ordenada, organizada para el hombre, basándose en sus necesidades (…) Pero es preciso comprender la naturaleza salvaje, no elaborada, para sacar de ella la gran lección”.

  El clima denso y al mismo tiempo festivo de la instalación es reforzado por una pieza sonora en la cual Abel Hernández traza una especie de partitura abierta. Un collage compuesto por archivos de audio grabados por Raúl en Brasil, unidos a fragmentos de otras músicas y sonidos sintéticos. En uno de los cinco cortes que suenan de manera aleatorio en el espacio, escuchamos al padre de la bossa nova João Gilberto cantar la primera sílaba de “Ho bá lá lá”. En otra oímos un ruido estridente producido por Tom Zé. Referencias de la música popular brasileña se mezclan con canto de pájaros, gritos de niños, la voz de Burle Marx y al tono circense europeo de Nino Rota.

  En las paredes, pequeñas piezas, puntuales, funcionan como notas a pie de página y verdaderos imanes de atracción: composiciones en acuarela sobre tablas de madera, pinturas sobre volúmenes cúbicos de madera, manchas de rotulador de color sobre papel y collages fotográficos. Las obras, casi imperceptibles, rompen con la estructura central e introducen otra escala, produciendo un movimiento corporal de aproximación y distanciamiento de este ambiente natural. En el mismo espacio conviven distintas coreografías. Miradas de microscopio y telescopio, vistas aéreas y frontales, maquetas y representaciones bidimensionales.

  Las composiciones en madera remiten a modelos arquitectónicos de jardines imaginarios, tal vez utópicos. Los collages son montajes hechos con fotografías captadas por el artista en el Sítio Burle Marx. Localizado en el estado de Rio de Janeiro, la finca alberga parte del enorme acervo botánico constituido a lo largo de los años por el paisajista en una serie de expediciones para la recolección de plantas, en las cuales observaba las condiciones físicas de las especies, sus medios de propagación y las características de su hábitat. En los collages, las superposiciones de distintas temporalidades y la noción de pequeñez humana son propias de la mirada arqueológica de los grabados de Piranesi. Los dibujos a rotulador parecen semillas en pleno proceso de fecundación y explosión, en una etapa anterior a la aparición de arbustos y árboles, como enunció Bruno Munari.

  Aglaonema, inhame, antúrio, comigo-ninguém-pode, lírio-da-paz e copo-de-leite. Especies de la sabana, amazónicas y del sertão nordestino de Brasil. Como el escritor Guimarães Rosa, Burle Marx, enumeró, divulgó e introdujo en el vocabulario paisajístico brasileño la exuberante flora nacional, además de haber clasificado decenas de nuevas especies. Sus jardines se distinguen no solo por la geometría. La principal renovación propuesta por el paisajista estaba en la diversidad, en el empleo de nuevos materiales y de plantas en asociaciones y arreglos originales, reuniendo lo nativo con lo considerado exótico. Al mismo tiempo, Burle Marx aproximaba libremente elementos no orgánicos y artificiales, introduciendo en sus jardines esculturas de hormigón, azulejos de cerámica e inmensos lechos de minerales coloreados.

  En estos gestos, el paisajista dejaba claro algo que Raúl también procura subrayar con esta muestra, la falsa dicotomía entre naturaleza y cultura, naturaleza y ser humano. Edenes en miniatura son construidos en lo alto de rascacielos, carreteras pavimentadas parten márgenes sublimes, bosques son talados y quemados en nombre del progreso –véanse los recientes y aún activos incendios en Amazonia. Militante ecológico, en los años 70 Burle Marx criticó públicamente la transformación de las áreas arborizadas en pastos, resultantes de los intereses económicos que dictan una acción destructora. Un jardín moderno y contemporáneo, por lo tanto, no podía y no puede ignorar un escenario en el cual nuestra relación con la naturaleza se caracteriza básicamente por la violencia y la falta de respeto. Burle Marx y Raúl introducen materias de otras procedencias, absorben y “canibalizan”, usando un término del poeta y teórico del modernismo brasileño Oswald de Andrade, para producir algo provocador, vivo y nuevo.

• EL COLOR DE LAS VOCALES
  Isabella Lenzi, 2019
  Texto para la exposición "vocabulary for settling vertigos" en Raquel Arnaud Gallery (São Paulo, Brasil)

   

  “J’inventai la couleur des voyelles! – A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens. Je réservais la traduction. Ce fut d’abord une étude. J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges. Arthur Rimbaud 1 Raúl Díaz Reyes cubre las cuatro paredes de la sala expositiva con un alfabeto de colores y formas. En su segunda individual en Sao Paulo, el artista español distribuye por el espacio pequeños elementos bidimensionales de metacrilato. En su mayoría geométricas, las piezas azules, negras y rojas no son letras propiamente dichas. Nacen del encuentro de formas puras, triángulos, círculos y cuadrados, en un proceso de adición, recorte y sustracción que da origen a nuevas configuraciones. Otras son más espontaneas y gestuales. Juntas, constituyen un vocabulario de signos que, por momentos, remiten a dibujos conocidos y rápidamente identificables, cercanos a los iconos y logos, al universo urbano y a la publicidad. Acompañadas de sus supuestas “matrices”, a primera vista parece que las piezas acabaron de conquistar su libertad, aún de un modo tímido y lento. Las matrices — planchas de metacrilato recortado, enmarcado y sostenidas por estructuras rectangulares de hierro pintado — nos recuerdan a aquellas reglas huecas con tipologías de formas sencillas, con las cuales es posible hacer bocetos de arboles, aviones o hasta olas del mar. Recuerdan también, las reglas de los arquitectos, utilizadas para construir dibujos técnicos, menos lúdicos, que responden a la funcionalidad y lógica de la prefabricación. Sin embargo, contradiciendo a la primera impresión, las figuras sueltas y más pequeñas no encajan en los vacíos de las matrices, lo que indica que en realidad las piezas más grandes no funcionaron como matrices de producción. Esta desconexión es la primera señal, o la primera pista, de la ruptura de un orden y de la entropía sugerida por el artista. Cortadas con láser, las piezas de metacrilato aluden a la producción industrial. Sus bordes son afilados, su material es frio y la superficie, delicada. El trabajo manual parece distante. Sin embargo, está claro el dialogo con la experimentación de las vanguardias históricas, con la abstracción geométrica, con el constructivismo, con el concretismo y el neoconcretismo. Como el poema tipográfico de Mallarmé, “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” (1897)2 , que exploró las posibilidades de la tecnología de impresión y del vacío de la página, las piezas de Raúl utilizan la pared como una hoja en blanco. Las figuras recortadas se adhieren a la arquitectura y definen el ritmo de lectura y las pausas de la obra. Agrupadas libremente, las piezas establecen entre sí juegos de equilibrio de pesos que escapan de una regla fija, a un solo patrón o grid. El conjunto posee movimiento y traza en el espacio una partitura realizada con una notación musical alternativa, un poema visual o un paisaje. No parece fácil descifrar su significado o sus leyes de construcción. La lectura de la instalación transita entre lo visual, lo coreográfico, lo arquitectónico y, a pesar del silencio, lo sonoro. En un texto de 1965, “Between Poetry And Painting”3 , el monje benedictino y poeta visual Dom Sylvester Houédard utiliza los términos “logos” e “íconos” para referirse de un modo más amplio a la “palabra” y a la “pintura”. Al construir una cronología histórica de las relaciones entre los dos conceptos, desde los artefactos primitivos hasta los años 1960, el monje propone términos como “casi-pintura”, “casi-palabra”, o incluso “casi-letra”. Con el uso de esta terminología para designar propuestas abiertas y en permanente redefinición, Dom Sylvester abala la naturaleza y la existencia de las “palabras” y de la “pintura” como materiales impermeables, proponiendo zonas de circulación libre y la no-separación entre texto e imagen, entre poesía y pintura, entre “logos” e “íconos”4. Las piezas de Raúl se encuentran en este terreno, “entre”. Son casi-pinturas, casi-palabras, o casi-letras que sintetizan y materializan signos presentes en la cultura visual contemporánea, en la señalética de las ciudades y en la historia del arte. En esta obra, se cruzan referencias o contaminaciones sin citas explícitas y específicas de distintas épocas y procedencias. De la producción del diseñador gráfico norteamericano Saul Bass, famoso por los créditos iniciales de películas como “Vértigo”, de Alfred Hitchcock a la coreografía geométrica del “Ballet Triádico” de Oskar Schlemmer, del inicio del siglo XX. Algunos de los elementos de la instalación inclusive recuerdan a la iconografía totémica de Rubem Valentim, que a partir de los años 1950 se apropia del lenguaje de la abstracción geométrica para construir complejas composiciones que rediseñan y reconfiguran símbolos, emblemas y referencias afro-atlánticas. Finalmente, es fundamental referirse a Lygia Pape y su Ballet Neoconcreto, concebido en 1958 en colaboración con el poeta Reynaldo Jardim, y, principalmente, a la trilogía de libros que la artista produjo al final de los años cincuenta e inicio de los años sesenta, el Livro da Criação, Livro da Arquitetura y Livro do Tempo. Lygia transcendió el distanciamiento formal del concretismo, iluminando la dimensión social del arte y sugiriendo la interacción entre arte y público. Raúl también cuestiona ordenes preestablecidos y propone procesos de re-articulación, reconfiguración y metamorfosis, que ocurren en frente del espectador. Así como Rimbaud, inventa un vocabulario propio para fijar vértigos.