Raúl Díaz Reyes Vocabulary for Settling Vertigos

15 juny - 17 ag. 2019
Vocabulary for Settling Vertigos

Overview

“J’inventai la couleur des voyelles! – A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert.

Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs,

je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens.

Je réservais la traduction.

Ce fut d’abord une étude. J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable.

Je fixais des vertiges.

Arthur Rimbaud [1]

 

Raúl Díaz Reyes cubre las cuatro paredes de la sala expositiva con un alfabeto de colores y formas. En su segunda individual en Sao Paulo, el artista español distribuye por el espacio pequeños elementos bidimensionales de metacrilato. En su mayoría geométricas, las piezas azules, negras y rojas no son letras propiamente dichas. Nacen del encuentro de formas puras, triángulos, círculos y cuadrados, en un proceso de adición, recorte y sustracción que da origen a nuevas configuraciones. Otras son más espontaneas y gestuales. Juntas, constituyen un vocabulario de signos que, por momentos, remiten a dibujos conocidos y rápidamente identificables, cercanos a los iconos y logos, al universo urbano y a la publicidad.

Acompañadas de sus supuestas “matrices”, a primera vista parece que las piezas acabaron de conquistar su libertad, aún de un modo tímido y lento. Las matrices — planchas de metacrilato recortado, enmarcado y sostenidas por estructuras rectangulares de hierro pintado — nos recuerdan a aquellas reglas huecas con tipologías de formas sencillas, con las cuales es posible hacer bocetos de arboles, aviones o hasta olas del mar. Recuerdan también, las reglas de los arquitectos, utilizadas para construir dibujos técnicos, menos lúdicos, que responden a la funcionalidad y lógica de la prefabricación. Sin embargo, contradiciendo a la primera impresión, las figuras sueltas y más pequeñas no encajan en los vacíos de las matrices, lo que indica que en realidad las piezas más grandes no funcionaron como matrices de producción. Esta desconexión es la primera señal, o la primera pista, de la ruptura de un orden y de la entropía sugerida por el artista.

Cortadas con láser, las piezas de metacrilato aluden a la producción industrial. Sus bordes son afilados, su material es frio y la superficie, delicada. El trabajo manual parece distante. Sin embargo, está claro el dialogo con la experimentación de las vanguardias históricas, con la abstracción geométrica, con el constructivismo, con el concretismo y el neoconcretismo. Como el poema tipográfico de Mallarmé, “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” (1897) [2], que exploró las posibilidades de la tecnología de impresión y del vacío de la página, las piezas de Raúl utilizan la pared como una hoja en blanco. Las figuras recortadas se adhieren a la arquitectura y definen el ritmo de lectura y las pausas de la obra. Agrupadas libremente, las piezas establecen entre sí juegos de equilibrio de pesos que escapan de una regla fija, a un solo patrón o grid. El conjunto posee movimiento y traza en el espacio una partitura realizada con una notación musical alternativa, un poema visual o un paisaje. No parece fácil descifrar su significado o sus leyes de construcción. La lectura de la instalación transita entre lo visual, lo coreográfico, lo arquitectónico y, a pesar del silencio, lo sonoro.

En un texto de 1965, “Between Poetry And Painting”[3], el monje benedictino y poeta visual Dom Sylvester Houédard utiliza los términos “logos” e “íconos” para referirse de un modo más amplio a la “palabra” y a la “pintura”. Al construir una cronología histórica de las relaciones entre los dos conceptos, desde los artefactos primitivos hasta los años 1960, el monje propone términos como “casi-pintura”, “casi-palabra”, o incluso “casi-letra”. Con el uso de esta terminología para designar propuestas abiertas y en permanente redefinición, Dom Sylvester abala la naturaleza y la existencia de las “palabras” y de la “pintura” como materiales impermeables, proponiendo zonas de circulación libre y la no-separación entre texto e imagen, entre poesía y pintura, entre “logos” e “íconos” [4].

Las piezas de Raúl se encuentran en este terreno, “entre”. Son casi-pinturas, casi-palabras, o casi-letras que sintetizan y materializan signos presentes en la cultura visual contemporánea, en la señalética de las ciudades y en la historia del arte. En esta obra, se cruzan referencias o contaminaciones sin citas explícitas y específicas de distintas épocas y procedencias. De la producción del diseñador gráfico norteamericano Saul Bass, famoso por los créditos iniciales de películas como “Vértigo”, de Alfred Hitchcock a la coreografía geométrica del “Ballet Triádico” de Oskar Schlemmer, del inicio del siglo XX.

Algunos de los elementos de la instalación inclusive recuerdan a la iconografía totémica de Rubem Valentim, que a partir de los años 1950 se apropia del lenguaje de la abstracción geométrica para construir complejas composiciones que rediseñan y reconfiguran símbolos, emblemas y referencias afro-atlánticas. Finalmente, es fundamental referirse a Lygia Pape y su Ballet Neoconcreto, concebido en 1958 en colaboración con el poeta Reynaldo Jardim, y, principalmente, a la trilogía de libros que la artista produjo al final de los años cincuenta e inicio de los años sesenta, el Livro da Criação, Livro da Arquitetura y Livro do Tempo.

Lygia transcendió el distanciamiento formal del concretismo, iluminando la dimensión social del arte y sugiriendo la interacción entre arte y público. Raúl también cuestiona ordenes preestablecidos y propone procesos de re-articulación, reconfiguración y metamorfosis, que ocurren en frente del espectador. Así como Rimbaud, inventa un vocabulario propio para fijar vértigos.

 

Isabella Lenzi

 

 

[1] Rimbaud, Arthur. “Una temporada en el infierno. Delirios II. Alquimia del verbo”, 1873.

[2] En español “Una tirada de dados jamás abolirá el azar”.

[3] Houédard, Dom Sylvester. “Between Poetry and Painting”. London, ICA -Institute of Contemporary Art, 1965.

[4] Agradezco a Tomás Cunha Ferreira por la referencia bibliográfica e por las ideas sobre el texto.

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