Laercio Redondo | Ana Mas Projects

Serie Sin Papeles (2018). Pintura sobre tejido y papel. Dobladura en Neobond. 61, 5 x 29 cm.

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

Serie Sin Papeles (2018). Pintura sobre tejido y papel. Dobladura en Neobond. 46,5 x 29 cm.

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

Serie Sin Papeles (2018). Pintura sobre tejido y papel. Dobladura en Neobond. 37 x 30 cm.

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

Serie Sin Papeles (2018). Pintura sobre tejido y papel. Dobladura en Neobond. 64 x 23 cm.

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

Os Povos Indigenas (2017). Acrílico sobre tela. 22 x 39 cm.

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

Os LGBTQ (2017). Acrílico sobre tela. 23,5 x 45 cm.

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

Os Enfermos /Os Pode Portadores de Deficiencia (2017). Acrílico sobre tela. 22 x 26 cm c/u.

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

Os Ciganos / Os. Vermelhos (2017). Dos piezas. Acrílico sobre tela. 14,5 x 46 cm. 22 x 28, 5 cm.

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

Os Manifestantes / Os. Adolescentes (2017). Dos Piezas. Acrílico sobre tela. 23 x 29 cm. 43,05 x 12,5 cm.

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"Revolver", Bienal de Cuenca, Ecuador. 2018

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"Restauro", Ana Mas Projects (Barcelona), 2016. Fotografía: Roberto Ruíz

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"Restauro", Ana Mas Projects (Barcelona), 2016. Fotografía: Roberto Ruíz

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"Restauro", Ana Mas Projects (Barcelona), 2016. Fotografía: Roberto Ruíz

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"Restauro", Ana Mas Projects (Barcelona), 2016. Fotografía: Roberto Ruíz

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"Restauro", Ana Mas Projects (Barcelona), 2016. Fotografía: Roberto Ruíz

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"Restauro", Ana Mas Projects (Barcelona), 2016. Fotografía: Roberto Ruíz

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"Restauro", Ana Mas Projects (Barcelona), 2016. Fotografía: Roberto Ruíz

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"O que acaba todos os dias", MAM – Museu de arte moderna (Rio de Janeiro), 2015-2016

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"O que acaba todos os dias", MAM – Museu de arte moderna (Rio de Janeiro), 2015-2016

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"Cuentos sin Reyes", Casa França Brasil (Rio de Janeiro), 2013

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"Cuentos sin Reyes", Casa França Brasil (Rio de Janeiro), 2013

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"Lo más sencillo, es lo más difícil de hacer". Pabellón Mies Van der Rohe (Barcelona). 2020

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"Lo más sencillo, es lo más difícil de hacer". Pabellón Mies Van der Rohe (Barcelona). 2020

Laercio Redondo | Ana Mas Projects

"Lo más sencillo, es lo más difícil de hacer". Pabellón Mies Van der Rohe (Barcelona). 2020

CV

LAERCIO REDONDO

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

2020

The simplest thing is the hardest to do. Pabellón Mies van der Rohe, Barcelona

2018

Relance. Pinacoteca Sao Paulo, Brasil.

2017

Galería Silvia Cintra, Rio de Janeiro, Brasil.

2016

Past Projects for the Future, curated by Justine Ludwig, Dallas Contemporary, Dallas, USA.

Restauro, Ana Mas Projects, Barcelona.

2015

What ends everyday, comisariada por Justine Ludwig, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brazil.

Fachada/ Façade, SoloProjects Focus Latin America, Arco Madrid, comisariada por Kiki Mazzuc chelli, Miguel A. López and Emiliano Valdés, Madrid.

2014

Restoration (from the series Lembrança de Brasilia/ Memory from Brasilia), comisariada por Lotte Møller, Die Raum, Berlim, Germany.

Fachada/ Façade, Galeria Silvia Cintra + Box 4, Rio de Janeiro, Brazil.

2013

Contos sem Reis – Tales with no Kings, comisariada por Fred Coelho, Casa França Brasil, Rio de Janeiro, Brazil.

2012

Lembrança de Brasilia / Memory from Brasilia, Galeria Silvia Cintra + Box 4, Rio de Janeiro, Brazil.

2007

Para mirar al sur, Galeria Box 4, Rio de Janeiro, Brazil.

2005

Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, Cuba.

Listen to me, curated by Yuneikys Villalonga, Centro de Artes Visuales Pedro Esquerré, Ma tanzas, Cuba.

Listen to me, Kunsthalle Göppingen, Germany.

2003

Listen to me, Centro Cultural Solar do Barão, Curitiba, Brazil.

2002

Listen to me, Espaço Cultural Sergio Porto, Rio de Janeiro, Brazil.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2018

Aspirational Architectures, Fridman Gallery, New York, USA.

ARCO, Ana Mas Projects, Madrid.

2017

Quando o Mar virou Rio, Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, Brazil.

2016

Depois do Futuro, curated by Daniela Labra, EAV Parque Lage, Rio de Janeiro, Brazil.

Architectural Intersections, Lehman College Art Gallery, New York, USA.

2015

The Devil is in the details, curated by Jesús Fuenmayor, Ka.Be Contemporary, Miami, USA.

Quarta-feira de cinzas, curated by Luisa Duarte, EAV Parque Lage, Rio de Janeiro, Brazil.

Longing Objects, Sammlung Kunsthalle Göppingen und Gäste, Kunsthalle Göppingen, Ger many.

Tarsila e Mulheres Modernas no Rio, curated by Paulo Herkenhoff, Marcelo Campos and Nataraj Trinta, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brazil.

2014

Do Valongo à Favela, curated by Rafael Cardoso and Clarissa Diniz, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brazil.

Idea di Frattura – Opinione Latina / 2, Curated by Jacopo Crivelli Visconti, Galleria Francesca Minini, Milan, Italy.

Josephine Baker and Le Corbusier in Rio – a Transatlantic Affair, comisariada por Inti Guerrero and Carlos Maria Romero, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brazil.

Dispositivos para um mundo (im)possível, comisariada por Luisa Duarte, Roesler Hotel #25, Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brazil.

Arroz sem sal, curated by Kiki Mazzucchelli, Galeria Silvia Cintra + Box 4, Rio de Janeiro, Brazil.

Brasil:Arte/Música / Brazil:Art/Music, curated by Magda Kardasz, Zachęta Project Room, Warsaw, Poland.

2013

Amor e ódio à Lygia Clark / Love and hate to Lygia Clark, comisariada por Magda Kardasz in collaboration with Magdalena Komornicka, Zachęta National Gallery of Art, Warsaw, Poland.

Lembrança de Brasilia / Memory from Brasilia, Positions, Art Basel Miami Beach, USA.

Brutalidade Jardim, curated by Kiki Mazzucchelli, Galeria Marilia Razuk, São Paulo, Brazil.

Play, Museu Bispo do Rosário, Rio de Janeiro, Brazil.

Prêmio Pipa, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brazil.

Visão do Paraíso: Pensamento Selvagem, curated by Julieta Gonzalez and Pablo Leon de la Barra, ARTRIO, Rio de Janeiro, Brazil.

The right to the city, curated by Madelon van Schie, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Holland.

The Insides are on the Outside, comisariada por Hans Ulrich Obrist, SESC Pompéia, São Paulo, Brazil.

MAC 50: Doações Recentes 1, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Brazil.

2012

Prêmio Energisa, Usina Cultural Energisa, João Pessoa, Brazil.

Esquemas para una Oda Tropical – An exhibition /a poem /a library / a landscape, curated by Pablo Leon de la Barra, Galeria Silvia Cintra + Box 4, Rio de Janeiro, Brazil.

Novas Aquisições 2010 – 2012 – Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brazil.

2011

Bananas is my Business: The South American way, Museu Carmen Miranda, comisariada por Julie ta Gonzales and Pablo Leon de la Barra, Rio de Janeiro, Brazil.

Arte Pará, Belêm do Pará, Brazil.

Fittja Open, Botkyrka, Sweden.

Power Distortion, Konstnärshuset, Stockholm, Sweden.

Washed o ut, Konsthall C, Hökarängen, Sweden.

2010

Some found text and borrowed ideas, Björkholmen Gallery, Stockholm, Sweden.

Outros Prazeres ou Aquilo que Amou ter de Volta, Casa das 11 Janelas, Belêm do Pará, Brazil.

Um so Mehr, Kunsthalle Göppingen, Germany.

2009

Arte Pará, Belém do Pará, Brazil.

O corpo na cidade, Centro Cultural Solar do Barão, Curitiba, Brazil.

2008

Body exercises, Institute for Contemporary Arts, Dunaújváros, Hungary.

Leibesübungen, Vom Tun und Lassen in der Kunst,Galerie der Hochschule für Bildende Künste (HBK), Braunschweig, Germany.

COLEÇÃO – DEARTES/UFPR, Curitiba, Casa das onze Janelas, Belem, Galeria Tijuana, São Paulo, Fundação Cultural Badesc, Florianópolis, Brazil.

2007

Leibesübungen, Vom Tun und Lassen in der Kunst, Kunsthalle Göppingen, Germany.

Put the light out, erase a line, Studio 44, Stockholm, Sweden.

Maybe at home, Pyramida Centre for Contemporary Art, Haifa, Israel.

Poder e Afetividade, Galeria Box 4, Rio de Janeiro, Brazil.

Amor/Love – (Art Publication & Project), DEARTES/UFPR, Curitiba, Museu Victor Meirelles, Florianópolis, Galeria Tijuana, São Paulo, Pinacoteca do Instituto de Artes, Porto Alegre, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil.

2006

Geração da Virada, curated by Agnaldo Farias and Moacir dos Anjos, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil.

PF- Por fazer – (Art Publication & Project), Galeria Vermelho, São Paulo, CEART/UDESC.

Florianópolis, Fundação Cultural de Criciúma, Criciúma, Casa das Onze Janelas, Belem, Pinacoteca do Instituto de Artes, Porto Alegre, Galeria Ybakatu, Curitiba, Galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, Brazil – The Foundry, London, Inglaterra – Galeria El Borde, Buenos Aires, Argentina.

Kunst Lebt!, Kunstverein Stuttgart, Germany.

2005

The Flip Book Show, Kunsthalle Düsseldorf, Germany.

XI Triennale India, New Delhi, India.

2004

Im Bild, Kunsthalle Göppingen, Germany.

Nomades, Centre Culturel Les Chiroux, Liège, Belgium.

Em tempo sem tempo, Paço das Artes, São Paulo, Brazil.

2003

Modos de Usar, curated by Lisette Lagnado, Galeria Vermelho, São Paulo, Brazil.

Infantil, A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, Brazil.

I am a Curator, Chisenhale Gallery, London, England.

MAD´03, Madrid/Barcelona, Spain.

Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brazil.

Arghh, Edsvik Konst & Kultur, Stockholm, Sweden.

2002

Materia Prima, curated by Lisette Lagnado and Agnaldo Farias, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brazil.

Rumos Visuais, Itaú Cultural, Belo Horizonte/São Paulo, Brazil.

Mostra Rioarte Contemporânea, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brazil.

BECAS Y PREMIOS

2012

Prêmio Energisa de Artes Visuais, João Pessoa, Brazil.

2011

Residence Botkyrka, proyecto en colaboración con Birger Lipinski, Stockholm, Sweden.

Konstnärsnämnden, Grant, Stockholm, Sweden.

2008

Shooting Star, Public Art Project en colaboración con Birger Lipinski for Eva Bonniers Dona tionsnämnd, Stockholm, Sweden.

IASPIS, Programa de residencia, Stockholm, Sweden.

2007

Batiscafo Residency Program, Havana, Cuba.

2005

Konstnärsnämnden, Grant, Stockholm, Sweden.

2004-05

Akademie Schloss Solitude, Programa de residencia, Stuttgart, Germany.

2002

Konstnärsnämnden, Grant, Stockholm, Sweden.

I mostra Rioarte Contemporânea, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brazil.

II Prêmio Sergio Motta, São Paulo, Brazil.

PROYECTOS

2013

Museum Museum – Untitled (Vernacular Furniture) en colaboración con Rivane Neuenschwan der, Birger Lipinski and Nyckelviksskolan, Moderna Museet, Stockholm, Sweden.

2008

Play it again, Hochschule für Bildende Künste en colaboración con Jugenddorf.

Christophorus-Schule, Braunschweig, Germany.

Children’s Library, instalación permanente en colaboración con Birger Lipinski, Moderna Museet, Stockholm, Sweden.

Meeting Point, Workshop Zon Moderna – Tid & Plats: Rio de Janeiro, 1956-1964, Moder na Museet, Stockholm, Sweden.

2003

United Net-Works, Mobile Archive for Artists, en colaboración con Birger Lipinski.

COLECCIONES

Andrea & José Olympio Pereira Collection, São Paulo, Brazil.

Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, Havana, Cuba.

Colección olorVISUAL, Barcelona, España.

Funarte, Rio de Janeiro, Brazil.

Gilberto Chateaubriant Collection, Rio de Janeiro, Brazil.

Itaú Cultural Collection, São Paulo, Brazil.

Kunsthalle Göppingen, Germany.

Museu de Arte Contemporânea, Casa das 11 janelas, Belém, Brazil.

Museu de Arte Contemporânea, Curitiba, Brazil.

Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo, Brazil.

Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brazil.

Museu Victor Meirelles, Florianópolis, Brazil.

Norrköpings Kommun Collection, Sweden.

Pinacoteca de São Paulo, Brazil.

Karla Meneghel, Collection, São Paulo, Brazil.

Luis Chrysostomo Collection, Rio de Janeiro, Brazil.

Gaia Donzet Collection, Paris, France.

Silvia Amélia de Waldner Collection, Paris, France.

Textos

  • RESTAURO
    Exposición en Ana Mas Projects, Barcelona 2016

     

    Ana Mas Projects (AMP) presenta en su sede en Barcelona la primera exposición individual en España del artista brasileño Laercio Redondo (Paranavaí, 1967). Bajo el título Restauro (restauración) la muestra desarrolla un discurso conceptual y estético que cuestiona los aspectos relacionados con la (de)formación, construcción y evolución de la memoria e identidad colectivas brasileñas partiendo de los cambios sociales, geográficos, económicos y políticos que Brasil experimentó en los siglos XIX y XX.

    Las dos instalaciones que conforman la exposición Restauro, Desvíos y Lembrança de Brasilia, ponen de manifiesto paradojas e idiosincrasias que cuestionan el estatus oficial y supuestamente incontestable de los constructos históricos brasileños. Así pues, partiendo de un indiscutible compromiso intelectual y artístico, Laercio Redondo revisita una memoria (oficial) colectiva, afectada por intereses políticos y sociales, con el fin de despertar “el debate sobre cuestiones diversas como la esclavitud, el nacionalismo, la modernización y los imaginarios urbanos, cuestionando siempre a quien está pronunciando una afirmación y desde dónde”[1].

    Como es habitual en la obra de Redondo, el discurso se desarrolla paralelamente al display expositivo. Nada se coloca por azar en el espacio, cada obra tiene su lugar y en éste cobra parte de su sentido. Relacionadas las unas con las otras, las distintas piezas de esta especie de quebra-cabeça artístico en que el artista resuelve sus propuestas, son distribuidas de tal manera que hacen del espectador un elemento más del discurso. De este modo Laercio Redondo, partiendo de las aportaciones de Herbert Bayer, consigue establecer la conexión bidireccional que aporta el significado final a su trabajo.

    En relación a la importancia de este heterogéneo y multidisciplinar display expositivo -que toma inspiración en los de las primeras vanguardias dónde se interrelacionaba la foto, el film, el diseño y la arquitectura– la colaboración con expertos en otras disciplinas complementarias es uno de los puntales de su producción. En palabras del propio artista, las “Colaborações têm desempenhado um papel importante no meu método de trabalho e tudo começou quando ficou clara a necessidade de aproximar disciplinas e campos que se relacionavam com a minha prática”[2]. En el caso de la exposición que acoge AMP, es necesario destacar la presencia de uno de sus más antiguos colaboradores, el arquitecto de exposiciones y diseñador de mobiliario Birger Lipinski.

    Con esta propuesta Laercio Redondo recupera (restaura) dos figuras destacables de la historia de Brasil, la arquitecta y paisajista autodidacta Lota de Macedo Soares (París, 1910 – New York, 1967) en Desvíos, y el artista Athos Bulcão (Río de Janeiro, 1918 – 2008) en Lembrança de Brasilia. En la primera, lo público y lo privado, lo natural y lo urbano son conectados a partir de la narración de la historia de dos construcciones impulsadas [3] por “Lota”, el Parque do Flamengo [4] (inaugurado em 1965) -“una de las mayores intervenciones urbanas y sociales en la geografía de Río de Janeiro”[5] – y Casa Samambaia [6] (1951-53), hogar que compartió con la que fuera su compañera sentimental durante quince años, la poetisa estadounidense Elisabeth Bishop (Massachusetts, 1911 – Boston, 1979). Con esta video instalación que muestra el recorrido de 72 km que separan ambos espacios, Redondo recobra la historia de esta figura clave y controvertida del desarrollo urbanístico y cultural [7] brasileño poniendo de relieve algunas de las problemáticas –especialmente las de género y coloniales –que han ido (de)formando la memoria colectiva de su país.

    En Lembrança de Brasilia, Redondo emula los paneles de azulejos que Bulcão [8] levantaba en colaboración con los trabajadores/operarios (cuyo papel en la construcción de la obra era esencial) y en los que Laercio Redondo ve una “perfecta conjunción entre arte, vida y arquitectura”[9]. En diálogo con otras piezas (serigrafías sobre madera, plantas naturales y una video instalación) se plantean cuestiones de clase y aspectos culturales y estéticos en una instalación en la que, nuevamente, el paisaje brasileño se presenta como reflejo de elementos clave de una memoria colectiva que, aunque parcialmente velada, sigue presente en el horizonte a la espera de nuevas lecturas para la comprensión del presente.

    De este modo, Restauro pone de manifiesto la importancia de recuperar los hechos y autores que incidieron en la historia (la de Brasil o la de cualquier otro lugar) y que, a pesar de haber sido ignorados o infravalorados, dejaron una imborrable huella que aún hoy es visible a la mirada atenta y suspicaz de los que cuestionan los relatos hegemónicos. Porque, para poder entender mejor un presente en el que siguen persistiendo muchas de las problemáticas [10] que Lota o Bulcão pusieron de manifiesto, es necesario llevar a cabo un proceso de revisión y actualización, en definitiva, un proceso de restauración.

    Como artista, Laercio Redondo ha celebrado múltiples exposiciones alrededor del mundo, algunas individuales en Cuba, Alemania, Brasil y Estados Unidos; y otras colectivas en países como Hungria, Argentina y Suecia, donde vive desde hace varios años. Entre sus más recientes exposiciones individuales cabe destacar O que acaba todos os días, celebrada en el Museo de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) entre 2015 y 2016 y Past Projects for the Future, que se inaugura el 18 de septiembre de 2016 en el Dallas Contemporary. Su trabajo se encuentra en colecciones como la de Andrea & José Olympio Pereira Collection, São Paulo, Brasil, Gilberto Chateaubriant Collection, Rio de Janeiro, Brasil, Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil, Kunsthalle Göppingen, Alemania.


    1. Jesús Fuenmayor, Displays flexíveis, pg. 98.

    2. Laercio Redondo en el artículo de Justine Ludwig, Em Conversa, pg. 109

    3. Su participación en la construcción del parque surgió de la invitación del que por aquel entonces fuera el gobernador de estado, Carlos Lacerda. Con el paso del tiempo, la idea inicial de Lota y, consecuentemente el recuerdo de su participación en la construcción del parque, se han ido disipando.

    4. El parque due bautizado en los años 70’s con el nombre de parque Brigadeiro Eduardo Gomes (héroe de guerra y político brasileño). La propuesta pretendía habilitar 1,2 millones de metros cuadrados para el uso público.

    5. Laercio Redondo. Texto de la videoinstalación Desvíos

    6. Proyectada en 1951 por el arquitecto Sérgio Bernades, con quien Lota colaboró activamente en la construcción de la que sería su casa.

    7. Porqué, al fin y al cabo, el urbanismo es reflejo, huella, de la cultura del país que lo desarrolla.

    8. Pintor, escultor y arquitecto Brasileño que proyectó diseños urbanísticos que aún hoy se integran en el paisaje carioca con gran harmonía y belleza.

    9. Laercio Redondo. Exposición en Casa França Brasil. 2013. Pg. 102.

    10. Cuestiones como las ya comentadas que parten de problemáticas tan básicas y generales como el colonialismo, la sociedad de clases o la desigualdad de géneros como otras más concretas como la urbanización de nuevas ciudades, el respeto a la naturaleza o la creación de espacios dedicados al ocio y disfrute (físico y estético) del pueblo.

  • PINACOTECA DE SAO PAULO
    Relance (2018-2019)

     

    Colección de arte brasileño de la Pinacoteca recibe una nueva interpretación en exposición de Laercio Redondo

    Apertura: 24 de noviembre de 2018, sábado, a las 11h En cartelera: hasta el 25 de febrero de 2019

    El artista crea una instalación sensorial en el Octógono e interviene junto a obras de quince artistas,

    incluyendo a Anita Malfatti, Almeida Júnior, Claudia Andujar, Maria Martins, entre otros,

    proponiendo nuevas lecturas del arte brasileño

    La Pinacoteca de São Paulo, museo de la Secretaría de Cultura del Estado de São Paulo,

    presenta, del 24 de noviembre de 2018 al 25 de febrero de 2019, la exposición Laercio Redondo: Relance, que ocupa los espacios del Octógono y también de la exposición de larga duración del acervo en el primer piso de la Pinacoteca. Con curaduría de Fernanda Pitta, curadora sénior del museo, y consultoría curatorial de la historiadora del arte norteamericano Kaira M. Cabañas, la muestra propone investigar otras posibles interpretaciones de las narrativas de la historia de Brasil, contadas a través de

    la colección del museo, a partir de la experiencia olfativa.

    La práctica del artista Laercio Redondo, que vive entre Suecia y Brasil, desde hace mucho se

    detiene sobre imágenes de la memoria colectiva y sobre ciertos apagamientos en la cultura brasileña. Para el Proyecto Octógono, el paranaense explota las potencialidades de una anécdota del artista Estevão Silva (c.1844-1891) – el primer pintor de ascendencia africana que frecuentó la Academia Imperial de Bellas Artes de Río de Janeiro –, que se valía del recurso de presentar sus pinturas de naturaleza muerta, junto a las frutas representadas, de modo que sus olores también formaran parte de

    la percepción del observador.

    Tal estrategia sugirió a Redondo una manera de proponer una intervención que explotara otras

    posibilidades de la experiencia del objeto artístico además de lo visual. Esto significó la propuesta de una intervención en el Octógono que da inicio a un recorrido por la colección del museo en el que el público va a encontrar displays posicionados estratégicamente cerca de las obras de Anita Malfatti, Almeida Júnior, Claudia Andujar, Maria Martins, entre otros, conteniendo tarjetas con olores. Los acordes olfativos fueron desarrollados a través de una asociación entre una curaduría de la Pinacoteca y la casa de fragancias alemanas, Drom Fragrances, creada por los perfumistas Cleber Bozzi y Luís Paulo Natividad, con una dirección olfativa de Matthieu Ferreira, Renata Abelim y Kelly Medeiros que

    integran el ” el tiempo de fragancias y el área creativa de la empresa.

    La curadora de la muestra comenta que “el olor está en este trabajo de Laercio Redondo como

    un punto de partida para el desarrollo de historias de rastros, restos, apagamientos y retornos”,

    “el privilegio dado al sentido del olfato es una estrategia de activación, de liberación,

    de otras memorias, permitiendo otras interpretaciones. Redondo, que siempre ha trabajado con procedimientos de erosión, de revuelta y reconfiguración de las imágenes, esta vez extiende al límite su iconoclasia, en una actitud que le pareció necesaria para, de cierta manera, escapar al poder

    normalizador de las imágenes”.

    explicando así que

    En Relance, que toma prestado su título de la canción de Caetano Veloso, el artista busca

    provocar un desvío crítico del valor simbólico y de los significados comúnmente atribuidos a algunas obras del acervo. “La apuesta, por lo tanto, es que el aroma agite la memoria del espectador, produzca un embarullamiento y active una experiencia histórica que transforme la percepción del presente, enfrentando sus apagamientos, explicitados por las imágenes”, afirma Pitta. La estrategia busca abrir la posibilidad, a partir de la inversión de estos sentidos, de nuevas interpretaciones, así como señalar

    lagunas en las narrativas de Brasil a partir de la colección del museo.

    PROYECTO OCTÓGONO

    Creado en 2003, el proyecto Octógono Arte Contemporánea ocupa un espacio importante del

    museo, presentando producciones de arte contemporáneo comisionadas por el museo. A lo largo de estos 15 años, el proyecto presentó cerca de 40 site-specifics de artistas brasileños y extranjeros, entre ellos Ana Maria Tavares, Artur Lescher, Carla Zaccagnini, Carlito Carvalhosa, Joana Vasconcelos, João

    Loureiro, José Spaniol, Laura Vinci, Regina Silveira, Rubens Mano, Laura Lima, entre otros.

    SOBRE EL ARTISTA

    Laercio Redondo nació en Paranavaí, PR, en 1967 y vive y trabaja entre Río de Janeiro, RJ, y

    Estocolmo, Suecia. Terminó su post graduación en el Konstfack, University College of Art, Crafts and Design, en Estocolmo, Suecia, y realizó exposiciones individuales en espacios importantes como Dallas Contemporary (2016); Ana Mas Projects, Barcelona (2016); Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro (2015); Die Raum en Berlín (2014), entre otros. Exposiciones colectivas que incluyen la Bienal de Cuenca (2018); Tarsila e Mulheres Modernas no Rio (2015) y Josephine Baker e Le Corbusier no Rio – Um caso transatlântico (2014), ambas en el Museo de Arte de Rio de Janeiro; Idea di Frattura – Opinione Latina / 2, Galleria Francesca Minini, Milán (2014); Amor e ódio à Lygia Clark, Zachęta National Gallery of Art, Varsovia (2013); The right to the city, Stedelijk Museum Bureau, Ámsterdam (2013); O interior está no exterior, SESC Pompéia, São Paulo (2013); Bananas is my Business: The South American way, Museo Carmen Miranda, Río de Janeiro (2011); Leibesübungen – Vom Tun und Lassen in der Kunst, Galerie der Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig (2008); Bienal del Mercosur, Porto Alegre (2008); entre otras.

  • THE OPACITY OF THE MODERN
    Cecilia Fajardo-Hill

     

    “Hay un salto en el tiempo y en la imagen que el Pabellón refleja (como en un espejo, en negativo) que me interesa.” Laercio Redondo

     

    “El derecho a la opacidad no establecería el autismo, sería la base real de la Relación, en libertades. (…) Lo Opaco no es lo oscuro, (sino) aquello que no puede ser reducido.” Édouard Glissant

     

    La intervención Lo más simple es lo más difícil de hacer, de Laercio Redondo en el pabellón Mies van der Rohe, más conocido como el Pabellón Barcelona, es parte de una investigación en curso del artista sobre las grietas, borrados e injusticias que se esconden detrás del “lustre y la pompa” de la historia del arte y la arquitectura. En sus proyectos, las omisiones y fisuras se “revelan” para complicar no solo las historias y verdades que conocemos y repetimos, sino para informar dialécticamente al presente del pasado de una forma crítica y poética al mismo tiempo. Redondo trabaja con el archivo y, para cada proyecto, como en este caso, realiza una extensa investigación. Sin embargo, sus investigaciones evitan la producción de conocimiento académico confirmando o refutando teorías; tampoco quiere producir una “transparencia” propia de una información evidente ni revelar una verdad absoluta. En su lugar, crea una opacidad performativa. El escritor, poeta y filósofo Édouard Glissant (Martinica, 1928 – Francia, 2011) describe “transparencia” como una construcción colonial por la cual se establecen verdades absolutas universales creando totalidad e inmovilidad, relegando cualquier diferencia a la marginalidad. La “diferencia” en el Pabellón Barcelona puede ser descrita como la longeva omisión de Lilly Reich como coautora del pabellón; o, como Redondo destaca, la invisible labor de los constructores del Pabellón, muy posiblemente trabajadores pobres o migrantes, como fue el caso en la construcción de la ciudad de Brasilia en 1960; o las razones ideológicas y comerciales para su creación en 1929, su destrucción y su reconstrucción en 1986; o del rol de la única escultura del pabellón, La mañana (1925), de Georg Kolbe (Alemania, 1877-1947), una figura femenina idealizada de brazos estirados y mirada baja (mientras que la brillantez de Lilly Reich se hacía invisible) representando el ideal estético del modernismo clásico, en aparente contradicción con el modernismo vanguardista del pabellón, que pronto vino a representar (en Kolbe) el estilo estético favorito del nacionalismo de Hitler; o la ausencia de organicidad y viveza de las plantas en el pabellón de 1986, o el respaldo nacionalista tras el hecho de que ambos pabellones “eran proyectos políticos con relaciones y aspiraciones análogas”, para anunciar un nuevo ethos alemán de modernidad y progreso en 1929 tras el final de la Primera Guerra Mundial, y en 1986, para enfatizar la era pos-Franco de cosmopolitismo en España/Barcelona. En su intervención, Redondo ahonda en estas diferencias.

    Como brasileño y latinoamericano, Redondo tiene la ventaja y la urgencia de desconfiar de las metanarrativas, dado el largo historial de las relaciones disfuncionales entre realidad política y modernidad artística en Latinoamérica y particularmente en Brasil. En consecuencia, su interés en el Pabellón no está basado en proclamar su estatus como monumento canónico del modernismo, sino como un catalizador “para comprender varios problemas y borrados en el Movimiento Moderno, desde sus inicios”. El Pabellón Barcelona, así como otros modelos arquitectónicos y urbanos en Latinoamérica, como la ciudad de Brasilia, comparten ideales similares, y lo que contribuye a unirlos es la “catástrofe”, una secuencia de eventos desastrosos: el crac de Wall Street en 1929, el régimen nazi en Alemania (1933-45), la dictadura de Franco (1939-75) y la dictadura en Brasil (1964-85). La modernidad está inevitablemente entrelazada con la historia social y política, pero la historia del arte, así como posteriores perspectivas, usos y representaciones de esta modernidad por parte de la sociedad han tendido a eliminar las “diferencias” y a crear una concepción “transparente”, estable y perfecta de lo moderno; un pináculo de ideales progresivos que suprime otras historias. Redondo, en cambio, observa “un fantasma, una sombra del edificio original”. Para él, “hoy el Pabellón todavía refleja su pasado. Sus fantasmas siguen presentes, como atrapados en un espejo en negativo”. Redondo revela estas presencias fantasmagóricas invisibles a través de la opacidad performativa de su intervención.

    Dado que los planos originales se extraviaron, el pabellón se reconstruyó en 1986 sin dibujos precisos o fiables, y con tan solo 13 fotografías en blanco y negro del pabellón de 1929 como referencia. Como Remei Capdevila-Werning indica, “una notación – una marca, un guion, un plano arquitectónico – es abstracta y define un obra solo en términos de sus características necesarias”. La forma en que se interpretaron los planos arquitectónicos incompletos en su reconstrucción fue completando y perfeccionando el “carácter ideal” del Pabellón, reconstruyéndolo así como un modelo único de arquitectura moderna “teleológica”, “una forma muy específica de modernidad: una modernidad asociada al formalismo, a la autonomía y a la pureza” donde los contextos sociales, políticos y culturales han sido borrados. La reconstrucción del Pabellón Barcelona fue un ejercicio de restauración, una disciplina enormemente compleja, puesto que a menudo se toman decisiones importantes sin disponer de la información necesaria sobre el modelo original, o se toman decisiones para eliminar material específico y aspectos ideológicos de su historia. Fue el caso, por ejemplo, de la restauración de la Capilla Sixtina (1481), terminada en 1994, que, al restaurar los colores vivos “originales” de los frescos, cambió por siempre nuestra comprensión del monumento; o la difícil restauración revelada en 2012 del mural América Tropical de David Alfaro Siqueiros, pintado en 1931 en Los Ángeles y blanqueado casi inmediatamente en un acto de censura que resultó en una interpretación sumisa de su trabajo político, en particular si se compara con el llamativo figurativismo que aparece en la fotografía original en blanco y negro del mural. Los motivos para destacar o minimizar ciertos aspectos estéticos o momentos en la historia de un monumento u obra son una mezcla de decisiones ideológicas y estéticas en el contexto de su tiempo, específicas del lugar y llenas de implicaciones.

    La opacidad es un ejercicio diferente del de restauración y reconstrucción, que pretende crear una “transparencia”, una verdad, incluso cuando es falsa. En su lugar, la arqueología del tiempo y la materialidad que Redondo desentierra crea opacidad, que según Glissant es “la subsistencia dentro de una irreductible singularidad”, donde “las opacidades pueden coexistir y converger, tejiendo tejidos”. Para esta intervención, Redondo yuxtapone en la estructura arquitectónica del edificio fotografías impresas en seda del edificio original de 1929 y nuevas fotografías del pabellón de 1986 tomadas por el artista. La superposición de los dos registros crea una tensión que revela no solo las transformaciones que han tenido lugar, sino también “la dicotomía entre arquitectura de display frente a arquitectura permanente”; es decir, las mutaciones formales y funcionales del edificio frente a la ilusión de autenticidad de la reconstrucción. La impresión de las fotografías en seda tiene distintas finalidades. Primero, la intervención sutil del edificio sin ejercer la violencia de una nueva verdad o la pretensión de una corrección; segundo, ofrecer al espectador la libertad performativa de participación, interpretación y reconstrucción del pabellón; y tercero, rendir homenaje y dar visibilidad a Lilly Reich por su maestría única en tejidos. Por último, como explica el artista, la seda es una metáfora, pues “las impresiones en seda parecen paisajes nebulosos de la memoria, imágenes captadas en el viento”. El artista elabora una segunda intervención importante creando monocromos negros en madera y mármol travertino. El monocromo como forma de arte ocupa un lugar especial en la historia del arte y la abstracción, es una suerte de excentricidad que nunca fue un movimiento y que no está localizada en un momento específico en la historia, aunque se considera una invención moderna. Es, en muchos sentidos, la zona cero del arte, una superficie que puede contener todo y nada al mismo tiempo. El monocromo puede ser la “perfecta” encarnación de las complejas capas de la memoria; una superficie opaca en la que nos podemos ver reflejados, o que puede activar diferentes formas de conciencia, y de conocimiento. El monocromo puede también ser un contenedor y un activador de la potencialidad de la libertad informada y subjetiva. Las impresiones en seda o madera en los monocromos negros yuxtapuestos en el pabellón utilizan la “reproductibilidad al intentar expandir el límite de la imagen por su opacidad”. Los monocromos de Redondo son grabados de fotografías del nuevo pabellón en técnica serigráfica, similar al daguerrotipo del siglo XIX, un precursor de la reproducción fotográfica. A primera vista, los monocromos negros son percibidos como totalmente abstractos, pero, a medida que el espectador se mueve e interactúa con el espacio y la instalación, puede descubrir imágenes del pabellón, y, por tanto, participar activamente en la interacción (y tensiones) entre lo visible y lo invisible que el artista expone respecto a los borrados de la historia del edificio. Volviendo a la indicación de Remei Capdevila-Werning de que un plano arquitectónico es abstracto, resulta apropiado que Redondo recurra a la abstracción para interpelar a la naturaleza moderna del pabellón, así como a la poderosa y subjetiva interpretación de los dibujos para subrayar una modernidad perfecta; pero también, de manera importante, para subrayar la potencialidad de lo abstracto para revelar algo más allá de la sobredeterminación de lo conocido y lo reconocible. En muchos aspectos, Redondo crea lo opuesto a la sobrevisibilidad y a la asertividad del nuevo Pabellón, proponiendo invisibilidad primero, seguido de una opacidad performativa, añadiendo capas de complejidad al monumento. El artista explica: “el interés en estas imágenes puede surgir precisamente por su opacidad, debido a la ausencia total de afirmación de una imagen en primer lugar”. Esta opacidad, como propone Glissant, no significa la disolución o la negación del Pabellón Barcelona, sino que como si “tejiendo tejidos”, tejiendo las historias no contadas en el presente, crea una encarnación dinámica de la materialidad, ideología, complejidades y borrados del edificio dando forma a un modelo relativo de modernidad, no uno absoluto.

    Un aspecto clave de la intervención de Redondo es la inclusión de una instalación sonora en los jardines del edificio, que trata sobre la historia del Pabellón y sus borrados. La protagonista de la pieza sonora es Lilly Reich. Como el artista escribe, “Lilly Reich es una figura fundamental para comprender una modernidad constructiva que floreció (y desapareció) en Alemania a primeros del siglo XX”. Fue una pionera en diseño moderno; una diseñadora de moda y mobiliario establecida, así como una moderna diseñadora de exposiciones y arquitecta. Desde 1926 colaboró en distintos proyectos con Mies van der Rohe, y fue la directora artística de veinticinco exposiciones para la representación alemana en la Exposición Universal de Barcelona, y la codiseñadora del Pabellón Barcelona. Pero ¿cómo llegó a desaparecer Reich como coautora del pabellón? Su ausencia es clave en la noción de amnesia patriarcal que hace del modernismo lo que es; Reich es un gran símbolo de las diferencias borradas en el pabellón para forjar un ideal de modernidad, junto a los trabajadores pobres, las historias políticas, las sesgadas disciplinas de la historia del arte en forjar, tanto en la teoría como en la práctica, una ideología clínica de lo moderno que es puramente estética. Aquí reside la importancia de la intervención de Redondo, que, al tiempo que revela los fantasmas del pasado y que “el Pabellón ya no tiene la misma intención y ya no es efímero”, subraya la presencia de Lilly Reich en las delicadas impresiones en seda del pasado y el presente del edificio, y en la pieza sonora que acompaña al espectador en su viaje a través de la intervención opaca del artista. Laercio Redondo no solo crea una teatralización velada del pasado subrayando las contradicciones entre el propósito original del pabellón frente a la nueva idealizada reconstrucción, así como las reverberaciones de las trágicas historias que ocurrieron en España y Alemania mientras el pabellón era solo una ruina; pero también subraya el discreto paralelismo en la historia del modernismo brasileño y los fracasos políticos que llevaron a la dictadura en Brasil, y el fracaso de facto del modernismo y la modernidad, como ideales estables, allí y por algún tiempo, quizás para siempre, también en Alemania y España, y debemos decir en buena parte del mundo, a la vista de la presente confusión política global.

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